Para o realizador Guillermo del Toro, Frankenstein não é apenas mais um filme na sua filmografia; é o culminar de uma viagem que definiu a sua existência e a sua arte. É uma obsessão que cultivou durante mais de meio século, uma história cujos fios se teceram no ADN de cada uma das suas obras anteriores. “Dediquei-lhe mais de 50 anos da minha vida”, afirmou o cineasta, sublinhando a profunda ligação pessoal que o une ao mito de Mary Shelley. Esta devoção não é um exagero. Del Toro sustenta que os elementos desta narrativa fundamental estão presentes nos seus 13 filmes, citando o seu aclamado Pinóquio de Guillermo del Toro como a história de “outro pai pródigo a pedir perdão ao filho”, um eco direto do trágico vínculo entre Victor Frankenstein e a sua criação.
O fascínio do realizador começou na infância, um encontro formativo aos sete anos com o icónico filme de James Whale de 1931, protagonizado por Boris Karloff. Este primeiro impacto visual consolidou-se e aprofundou-se aos onze anos, quando leu o romance original de 1818. Desde então, a Criatura tornou-se uma figura quase totémica no seu panteão pessoal, um ser que ele considera quase uma divindade, uma figura messiânica cuja sombra se projeta sobre toda a sua vida e obra. Esta relação simbiótica entre o artista e o monstro transcende o meramente cinematográfico para se tornar uma chave autobiográfica. Del Toro falou da sua própria infância em Guadalajara, no México, descrevendo-se a si mesmo como uma “criatura estranha e pálida que gostava de ler”, um rapaz hipocondríaco que, aos sete anos, estudava manuais de medicina convencido de que sofria de doenças terminais. Nos monstros clássicos como o de Karloff, Godzilla ou a Criatura da Lagoa Negra, encontrou uma validação que o mundo convencional lhe negava. “Os monstros dizem-te: ‘Olha, não há problema em seres tu. Não há problema em seres imperfeito'”, explica. Cada um dos seus filmes, povoado por faunos, homens-anfíbio ou marionetas de madeira, tem sido uma exploração desta aceitação da imperfeição, mas Frankenstein representa a expressão mais pura e direta deste tema central da sua vida.
A materialização desta obsessão não se limitou ao plano intelectual ou cinematográfico; assumiu uma forma física e tangível. Na sua célebre “Bleak House”, um santuário pessoal dedicado à sua arte e às suas inspirações, del Toro tem uma sala dedicada exclusivamente a Frankenstein, à qual chama “a sala de estar”. Neste espaço, rodeado de figuras e parafernália do mito, é onde escreve, investiga e desenha. Este processo criativo, em que um criador se isola para dar forma material a uma ideia que o consome, reflete de forma surpreendente a própria narrativa do romance. O filme, portanto, não é apenas o resultado de um processo artístico, mas um eco temático da história que conta: a de um criador solitário que dá vida à fixação que dominou a sua mente durante décadas.
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A Visão Filosófica – Reinterpretando o Mito do “Prometeu Moderno”
A abordagem de Guillermo del Toro à obra de Mary Shelley afasta-se deliberadamente das convenções do cinema de terror para entrar no terreno da tragédia existencial. Para ele, o romance é uma obra de profunda complexidade filosófica, “mais próxima de O Paraíso Perdido de John Milton” do que um simples conto de terror. Descreve-a como um “exame comovente do que nos torna humanos e da dor de estar vivo”, uma exploração das questões fundamentais que têm atormentado a humanidade desde sempre. A ideia central de “nascer num mundo e numa existência que não pediste” ressoa com ele de uma forma profundamente pessoal, ligando-se ao espírito da própria autora, que ele descreve como uma “adolescente cheia de questões, raiva e rebelião” cujas inquietações continuam a ser as nossas.
A sua atração pela história está enraizada no movimento romântico do século XIX, um período que admira pelo seu “sentido existencial da beleza no horror”. Del Toro cunha a sua própria definição para esta sensibilidade, chamando-lhe “poesia de cemitério”, uma frase que encapsula a união do macabro e do lírico, a beleza que se pode encontrar na melancolia e na tragédia. Esta abordagem inverte a fórmula tradicional do género. Não utiliza a beleza para tornar o horror tolerável; em vez disso, encontra uma beleza intrínseca dentro do próprio horror. O filme, portanto, utiliza a estrutura gótica não principalmente para assustar, mas para induzir um estado de melancolia sublime, convidando o espectador a contemplar a beleza na imperfeição, na dor e na solidão existencial. Este sentimento é reforçado pela partitura do compositor Alexandre Desplat, que procurou articular as “belas emoções” da Criatura, chegando ao ponto de musicar a macabra cena da criação como uma “valsa”, capturando o “transe criativo” de Victor em vez do horror do ato.
Esta visão filosófica informa também o seu conceito do que significa adaptar uma obra literária ao cinema. Del Toro não procura uma fidelidade literal, mas sim uma fidelidade temática, uma transmutação do espírito do romance para a linguagem cinematográfica. Ele usa duas metáforas poderosas para descrever este processo: adaptar é como “casar com uma viúva” e como um “peixe que precisa de se adaptar à terra; […] tem de desenvolver pulmões”. Ambas as imagens sugerem que a obra original deve ser respeitada na sua essência, mas que requer uma transformação fundamental para sobreviver e prosperar num meio completamente diferente. Esta filosofia justifica as inovações narrativas que introduz, como a expansão da relação entre criador e criação. Estas mudanças não são traições ao texto, mas os “pulmões” necessários para que os temas centrais de Shelley possam “respirar” no ecrã. O filme, por isso, apresenta-se não como uma transcrição do livro, mas como uma encarnação das suas ideias mais profundas, filtradas através da sensibilidade única do seu realizador.
O Coração do Filme – A Tragédia de um Pai e de um Filho
A inovação narrativa mais significativa e pessoal de Guillermo del Toro é o reenquadramento da relação entre Victor Frankenstein e a sua criação, transformando-a na dinâmica fraturada entre um pai frio e um filho sensível. Enquanto no romance de Mary Shelley, Victor foge horrorizado quase imediatamente após a Criatura abrir os olhos, o filme introduz um desvio crucial. É acrescentada “toda uma relação infantil que ocorre, que começa de forma bastante bela e se quebra”, estabelecendo um vínculo inicial que torna o abandono subsequente ainda mais devastador. Esta decisão transfere o núcleo do conflito da arrogância científica para o fracasso paternal, convertendo a história num drama familiar de proporções épicas e góticas.
Del Toro sublinha que esta temática tem raízes profundas na sua própria herança cultural. “Na cultura católica latina, isto é muito pesado”, explica. “Para mim, trata-se muito de histórias de pais e filhos. Dizer ‘em nome do pai’ é o nascimento de tudo num lar latino.” Esta perspetiva impregna todo o filme, explorando temas de responsabilidade, vergonha e a necessidade desesperada de reconhecimento. Oscar Isaac, que interpreta Victor, recorda ter falado extensivamente com o realizador sobre “a forma como se pode tratar os filhos como uma extensão de si mesmo, como algo de que nos orgulharmos ou envergonharmos”. O pecado de Victor, nesta versão, não é simplesmente brincar aos deuses, mas um fracasso fundamental como pai. A sua motivação para a criação está profundamente enraizada no seu próprio trauma familiar: um ressentimento em relação ao seu pai rigoroso, Leopold (interpretado por Charles Dance), que favorecia abertamente o seu irmão mais novo, William. Victor não cria para o avanço da ciência, mas para validar o seu próprio ego ferido, para “provar o seu brilhantismo”. A Criatura, na sua concepção, é um ato de narcisismo, um troféu destinado a demonstrar o seu valor. A sua rejeição posterior não é apenas horror perante o monstruoso, mas a vergonha de um pai cujo “filho” não cumpre as suas expectativas de perfeição.
Do ponto de vista da Criatura, esta relação é a totalidade da sua existência. Jacob Elordi, o ator que lhe dá vida, resume-o de forma comovente: “Para mim, é impossível a Criatura existir sem o seu pai, o que também sou eu com o meu pai. Somos todos nós com os nossos pais.” O filme reforça esta ligação de forma explícita: a única palavra que a Criatura pronuncia inicialmente é “Victor”, um chamamento constante ao seu criador, ao seu deus, ao seu pai. A monstruosidade, nesta interpretação, não é uma qualidade inata da Criatura, mas a consequência direta do abandono paternal. Nasce com uma “inocência, uma abertura e uma pureza nos olhos que era completamente encantadora”. É a rejeição e a crueldade do mundo, a começar pela do seu próprio criador, que o moldam. A sua viagem é de “autodescoberta”, na qual desenvolve uma consciência e, paradoxalmente, torna-se “mais humano do que o próprio Victor”. O seu anseio fundamental é simples: “amor e aceitação”. A violência e a vingança que desencadeia são o grito desesperado de um filho abandonado. Deste modo, del Toro transfere a fonte da monstruosidade da aparência física para o ato moral do abandono, um tema universal que ressoa muito além dos limites do género de terror.
Anatomia dos Protagonistas
No centro desta tempestade emocional e filosófica encontram-se duas figuras complexas, encarnadas por atores que foram, na mente do realizador, as únicas opções para os seus respetivos papéis. O design, a interpretação e a conceção de Victor Frankenstein e da sua Criatura revelam as camadas mais profundas da visão do filme.
Victor Frankenstein (Oscar Isaac): O Artista como Deus Rebelde
Oscar Isaac, a “única opção” de Guillermo del Toro para o papel principal, dá vida a um Victor Frankenstein que é muito mais do que um cientista louco. A sua interpretação define-o como um “cientista brilhante e pomposo”, um homem “egoísta” cuja ambição de vencer a morte e alcançar a imortalidade o consome. No entanto, sob esta superfície de arrogância académica, Isaac e del Toro constroem uma personagem que é, em essência, um “artista incompreendido”. O seu laboratório não é um simples espaço de trabalho, mas um “palco” onde pode representar o seu génio. É impulsionado por uma “energia punk rock”, um desejo de “provocar” o establishment que o rejeitou.
Este arquétipo do artista romântico e rebelde alimenta-se de um profundo trauma pessoal. A morte da sua mãe, Claire, ao dar à luz o seu irmão William, torna-se o catalisador da sua obsessão por “vencer a morte”. A sua ambição é constantemente alimentada pelo ressentimento em relação a um pai autoritário, Leopold, e pela inveja de um irmão que sempre foi o “menino de ouro” da família. O Victor de Isaac não é, portanto, um cientista frio e calculista. É uma figura apaixonada, egocêntrica e impulsionada pela emoção, que vê a sua criação não apenas como um avanço científico, mas como uma obra de arte definitiva, uma declaração da sua própria existência contra um mundo que nunca o valorizou. Na sua rebelião, alinha-se com o espírito da própria Mary Shelley, a jovem que canalizou a sua própria “raiva e rebelião” na criação de um mito eterno.
A Criatura (Jacob Elordi): O Trágico “Filho do Homem”
Para dar forma à sua Criatura, Guillermo del Toro afastou-se das representações tradicionais de um mosaico de cadáveres em decomposição. Em vez disso, procurou uma estética que fosse simultaneamente inquietante e bela. O design visual baseia-se diretamente nas influentes ilustrações que o artista Bernie Wrightson, um amigo próximo do realizador, criou para uma edição da novela em 1983. Del Toro queria que a Criatura parecesse “algo recém-cunhado”, uma forma de vida nova e pura, “não como um trabalho de reparação numa UCI” (Unidade de Cuidados Intensivos). O resultado é descrito como um “espécime médico limpo que ganha vida, um modelo branco-leitoso de homem com musculatura definida e perfeição anatómica”, marcado unicamente pelas suturas que denunciam a sua origem artificial.
Este corpo torna-se uma tela para uma profunda declaração teológica. A aparência da Criatura está carregada de “imaginário católico”, concebida como a encarnação do “Filho do Homem“, o Filho do Homem bíblico. A sua criação é uma “crucificação inversa”, e o seu corpo carrega os estigmas de um mártir: uma “coroa de espinhos simbólica” e uma “ferida lacrimejante no flanco como a ferida da lança de Jesus”. Ao apresentá-lo não como um erro da natureza, mas como um ser anatomicamente perfeito e puro que é corrompido pelo mundo, del Toro eleva-o de monstro a figura crística secular. É um “filho” enviado por um “pai” (Victor) a um mundo que não o compreende e que o crucifica pela sua alteridade. A sua tragédia não é a sua suposta fealdade, mas a sua inocência num mundo caído.
Jacob Elordi, que suportou até 10 horas diárias na cadeira de caracterização para a sua transformação, foi escolhido precisamente pela “inocência e abertura” que os seus olhos transmitiam. Del Toro foi explícito no seu desejo de que o monstro fosse “bonito” e tivesse um “atrativo” e uma “sensualidade”. Esta decisão subverte a premissa de que o monstro é inerentemente repulsivo. Ao torná-lo fisicamente atraente apesar das suturas, o filme obriga o espectador a confrontar a origem do preconceito. Se a Criatura não é objetivamente feia, então o horror que inspira deve vir de um lugar mais profundo: o medo do antinatural, do diferente. A “monstruosidade” deixa de ser um conceito estético para se tornar uma construção puramente social e psicológica.
O Mundo de Frankenstein – Um Ecossistema de Personagens
Para amplificar os temas centrais da ambição, da criação e da responsabilidade, o filme rodeia Victor e a sua Criatura com um rico ecossistema de personagens secundárias. Cada um deles funciona como um espelho ou um catalisador para os conflitos dos protagonistas, tecendo uma tapeçaria narrativa densa e complexa.
O papel de Elizabeth, interpretado por Mia Goth, é particularmente crucial e multifacetado. Goth assume um papel duplo: não é apenas Elizabeth, a noiva do irmão de Victor, William, mas também Claire Frankenstein, a mãe de Victor, falecida no parto. Como Elizabeth, encontra-se presa num “complicado triângulo amoroso”, mostrando uma compaixão pela Criatura que contrasta com o horror dos outros e a situa no meio da batalha brutal entre criador e criação. Ao atribuir à mesma atriz a interpretação da mãe perdida e do interesse amoroso, a narrativa estabelece um potente subtexto psicológico. A obsessão de Victor por “vencer a morte” entrelaça-se com um desejo quase edipiano de recuperar a figura materna, projetando essa ânsia na noiva do seu irmão.
O elenco de apoio é povoado por atores de grande calibre que dão peso e textura ao mundo de Victor. Christoph Waltz interpreta uma figura enigmática, identificada como Dr. Pretorius em algumas fontes e como Harlander noutras, um “comerciante de armas” que financia as experiências de Victor, acrescentando um “toque de leveza aos procedimentos agridoces”. Charles Dance encarna Leopold Frankenstein, o pai “imponente e imperioso” de Victor, cuja figura rigorosa e desaprovadora é uma das forças motrizes da ambição do seu filho. Felix Kammerer, conhecido pelo seu papel em A Oeste Nada de Novo, interpreta William Frankenstein, o irmão mais novo e “menino de ouro” cuja existência alimenta o complexo de inferioridade de Victor. O elenco completa-se com figuras-chave do romance, como o Capitão Anderson (interpretado por Lars Mikkelsen), uma reimaginação do Capitão Walton que encontra Victor no Ártico, e o Homem Cego (David Bradley), que oferece à Criatura um breve momento de aceitação e bondade.
A Arte da Criação – O Artesanato do Mundo Gótico
A filosofia cinematográfica de Guillermo del Toro baseia-se numa profunda reverência pelo artesanato e pelos efeitos práticos, uma crença na tangibilidade do mundo que cria no ecrã. Para Frankenstein, esta filosofia foi levada à sua expressão máxima. “Não quero digital, não quero IA, não quero simulação”, declarou enfaticamente o realizador, deixando claro que a autenticidade material era primordial. Grande parte do orçamento do filme foi investida na construção de cenários práticos e em grande escala, incluindo um laboratório completo e um navio em tamanho real, para dar a cada cenário uma sensação palpável e vívida.
Este compromisso com o artesanato é evidente no trabalho da sua equipa de colaboradores habituais, um grupo de artistas que entendem e executam a sua visão com uma sinergia excecional. A diretora de arte Tamara Deverell, que realizou viagens de pesquisa pela Escócia com del Toro, foi a arquiteta deste mundo gótico. A sua obra-prima é o laboratório de Victor, um cenário massivo construído em Toronto, localizado no topo de uma antiga torre de pedra escocesa, cheio de aparelhos ornamentados e dominado por uma gigantesca janela redonda. O diretor de fotografia Dan Laustsen, outro colaborador-chave, esculpiu este mundo com luz e sombra. Fiel ao seu estilo, empregou iluminação de fonte única, muitas vezes vinda das janelas, movimentos de câmara fluidos com gruas e uma preferência por ângulos amplos com sombras profundas. “Não temos medo da escuridão”, afirma Laustsen, que levou esta máxima ao extremo ao iluminar numerosas cenas utilizando apenas a luz bruxuleante das velas, criando uma atmosfera de uma beleza pictórica e opressiva.
A interdependência entre os departamentos artísticos foi fundamental para alcançar uma visão coesa. A figurinista Kate Hawley, por exemplo, não só criou um guarda-roupa que refletia a psicologia das personagens através de cores simbólicas como vermelhos e verdes intensos, mas teve de trabalhar em estreita colaboração com Laustsen. Um sumptuoso vestido azul desenhado para Mia Goth demorou quatro meses a ser aperfeiçoado, não pela sua complexidade, mas porque exigiu uma experimentação exaustiva para assegurar que a cor era registada corretamente sob a iluminação específica e atmosférica do cinematógrafo. Da mesma forma, a partitura de Alexandre Desplat não é um mero acompanhamento, mas uma parte integrante da narrativa. Ao considerar este filme como a conclusão de um tríptico temático juntamente com The Shape of Water e Pinóquio de Guillermo del Toro, Desplat compôs uma partitura lírica e emocional que dá voz aos “anseios não verbalizados” das personagens, utilizando uma grande orquestra e as linhas puras de um violino solo para expressar as emoções mais profundas da Criatura. Esta equipa é complementada pelo trabalho do editor Evan Schiff, que colabora no ritmo e na estrutura da narrativa visual.
Este método de produção, onde cada elemento artesanal depende dos demais para que o conjunto ganhe vida, funciona como uma poderosa meta-declaração sobre o tema central do filme. A própria realização cinematográfica torna-se uma arte frankensteiniana: cada departamento é uma “parte” que deve ser suturada com precisão às outras para que o “corpo” do filme se erga da mesa de operações como um todo orgânico e funcional. Forma e conteúdo tornam-se inseparáveis.
O Eco Eterno da Criação e da Ruína
Frankenstein de Guillermo del Toro ergue-se não como mais uma simples adaptação de um texto canónico, mas como uma obra profundamenta pessoal, uma destilação dos temas que obcecaram o cineasta ao longo de toda a sua carreira. Ao enquadrar a narrativa gótica de Mary Shelley através da lente de um drama familiar universal, o filme explora as eternas questões sobre a natureza humana, a responsabilidade do criador e a busca pela identidade num mundo que nos rejeita. A sinopse oficial descreve a história como uma “experiência monstruosa que, em última análise, conduz à ruína tanto do criador como da sua trágica criação”, uma trajetória inevitável de ambição e consequências.
Através de um meticuloso artesanato visual, interpretações carregadas de nuances e uma corajosa reinterpretação das suas personagens centrais, o filme promete ser uma exploração épica e melancólica da solidão e da ligação. É a história de um cientista egoísta que aprende a lição aterradora de que só os monstros brincam aos deuses, e a de uma criação trágica que, na sua jornada de autodescoberta, pode tornar-se mais humana do que o homem que lhe deu a vida.
Esta monumental exploração da ambição, da solidão e da complexa dança entre um pai e o seu filho, uma história que obcecou o seu realizador durante meio século, estreia-se na Netflix a 7 de novembro.
