As pessoas fazem scroll até encontrar uma imagem que prove que foi feita por um ser humano

Não é um impulso nostálgico. É o impulso de um investigador. Nas cenas musicais underground, nas comunidades fotográficas, nas culturas de fãs e no conteúdo de marcas, os públicos desenvolveram uma competência informal mas cada vez mais fiável: detectar quando um objecto criativo não foi produzido por uma pessoa fisicamente presente no momento que pretende descrever. E o que estão a fazer, em termos de comportamento observável, é afastar-se de tudo o que não passa nesse teste — e aproximar-se de tudo o que passa, independentemente da qualidade técnica.

Os dados que sustentam esta transformação são expressivos. O entusiasmo dos consumidores pelo conteúdo gerado por inteligência artificial caiu de 60% em 2023 para 26% no final de 2025, segundo uma investigação da Billion Dollar Boy realizada junto de seis mil consumidores nos Estados Unidos e no Reino Unido. O inquérito Sprout Social do quarto trimestre de 2025 revelou que mais de metade dos utilizadores de redes sociais se sente activamente desconfortável quando as marcas publicam conteúdo gerado por IA sem o declarar. O termo “AI slop” — conteúdo sintético de baixa qualidade — foi eleito palavra do ano de 2025 pelo dicionário Merriam-Webster e pelo Dicionário Nacional Australiano: um marcador linguístico que assinala o momento em que uma nova categoria de desconfiança encontrou finalmente o seu nome. Estimativas da plataforma Kapwing indicam que entre 21% e 33% do feed do YouTube já poderá ser composto por conteúdo gerado ou semi-automatizado.

Face a este panorama, quatro padrões comportamentais distintos emergiram em contextos demográficos, geográficos e criativos diferentes — cada um descrevendo a mesma procura fundamental daquilo que os teóricos chamariam de verdade indicial: a prova de que algo aconteceu a uma pessoa real, num lugar real, num momento real.

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Em Lisboa, uma rede informal de músicos e fotógrafos que documentam a cena de post-rock e dream pop dos bares e salas de concertos do Intendente e de Alcântara trabalha há dois anos exclusivamente com película de 35mm fora de prazo. Os resultados técnicos são frequentemente imprevisíveis: desvios cromáticos, halos de luz, algum fotograma velado. A comunidade publica as suas imagens em fanzines de tiragem limitada vendidos à entrada dos concertos, nas feiras de discos da Feira da Ladra e nos eventos de espaços independentes do Bairro Alto. As versões em alta resolução não circulam no Instagram. As fotografias circulam como fotografias — como objectos com uma relação rastreável com uma noite precisa, uma banda precisa, uma sala precisa. A recusa deliberada de optimizar é uma forma de testemunho. Diz: uma pessoa com uma câmara estava nesta cave a esta hora, e este é o registo químico de como estava a luz ali.

No Porto, uma dinâmica semelhante desenvolveu-se em torno da documentação das noites nos clubes e dos espaços culturais independentes de Cedofeita e da Bonfim. Os fotógrafos destes círculos preferem câmaras compactas com flash duro e película a preto e branco. O resultado visual parece, para olhos de fora, tecnicamente modesto. Mas dentro da comunidade, esta gramática visual tem um peso cultural preciso. As imagens são entendidas como documentos — provas de presença num ritual social que não tem qualquer representação nos meios de comunicação mainstream. Diversas colecções foram expostas em espaços independentes, onde a rugosidade visual é apresentada explicitamente como parte do significado. A imperfeição é a prova.

A mesma tensão repete-se, com uma fricção consideravelmente maior, no interior da indústria do K-pop — mas ali as apostas são incomparavelmente mais elevadas. As comunidades de fãs desenvolveram protocolos informais sofisticados para detectar materiais promocionais gerados por IA: tom de pele demasiado uniforme, iluminação que não corresponde a nenhum espaço físico real, expressões que parecem montadas em vez de captadas. Quando as agências distribuem estas imagens — e as evidências desta prática são agora frequentes —, as comunidades de fãs documentam a detecção e divulgam-na amplamente através de fios no X e grupos de mensagens. A reacção emocional não é mera decepção estética. Assemelha-se mais a uma traição. O investimento parassocial que os fãs de K-pop realizam nos seus artistas assenta na convicção implícita de que aquilo que consomem é rastreável até uma pessoa concreta que estava presente, que sentiu algo, que tinha aquela expressão particular naquele dia particular. As imagens geradas por IA destroem essa rastreabilidade. Um responsável criativo de uma agência de Seul resumiu a objecção dos fãs à revista Dazed Digital com uma fórmula precisa: não se trata apenas de humanismo e autenticidade, mas de algo mais concreto — a sensação de ter sido enganado.

Em Portugal, esta mudança comportamental chegou ao nível dos contratos de marca. As agências de talent e de comunicação estão a incluir cláusulas que proíbem a utilização de imagens geradas por IA nos acordos com criadores de conteúdo. Alguns clientes exigem a declaração completa de qualquer ferramenta de IA envolvida, mesmo na fase de escrita de guiões ou de ideação. O factor determinante é a capacidade de detecção do público. Os seguidores que identificam uma imagem de IA numa promoção de K-pop identificam-na igualmente bem numa publicação de um influenciador — e quando a identificam, desligam-se. Uma directora criativa de uma agência lisboeta descreveu a realidade do mercado com uma clareza pouco habitual: o público percebe quando um texto foi escrito por uma máquina, e os criadores que externalizam a sua criatividade para a IA não a estão a usar como ferramenta para acelerar o seu trabalho — estão a usá-la como substituto desse trabalho.

O custo humano desta mudança não é simples. Exige à classe criativa algo de incómodo: não apenas produzir trabalho feito por pessoas, mas tornar legível essa origem humana. O antigo padrão era que a qualidade técnica falava por si mesma — uma imagem bonita era uma imagem bonita, independentemente de como tinha sido produzida. O novo padrão acrescenta um requisito de proveniência. Uma imagem bonita tem também de ser demonstravelmente o produto de uma pessoa que se encontrava num lugar preciso, que estava a fazer algo real, que era testemunha de algo que não poderia ter sido gerado a partir de um modelo estatístico de imagens anteriores. Esta é uma obrigação criativa profundamente diferente.

Pressiona também uma suposição que não tinha sido questionada durante décadas: que o resultado polido e perfeccionado comunica credibilidade profissional. Na música, na fotografia, na publicidade, no conteúdo editorial, o resultado liso e aperfeiçoado era o resultado de prestígio. Esta suposição já não é fiável. O conteúdo excessivamente trabalhado e sobre-refinado assemelha-se cada vez mais ao output de uma IA generativa — e num mercado em que parecer-se com IA é um problema de credibilidade, o valor estratégico da imperfeição inverteu-se completamente. Menos polimento significa agora mais esforço, não menos.

O que resta, à medida que esta inversão se consolida na cultura criativa, é um prémio sobre uma qualidade muito antiga: a sensação de que algo foi feito por uma pessoa que tinha algo em jogo ao fazê-lo. Não correcção técnica. Não optimização visual. O rasto visível de um ser humano que estava presente — na cave de Lisboa, no clube do Porto, no estúdio de Seul — e escolheu registar o que ali encontrou, imperfeições incluídas.

Os públicos que se movem em direcção a esta qualidade não estão a rejeitar a tecnologia. Estão a usá-la — estão a usar precisamente a infraestrutura algorítmica das plataformas sociais — para encontrar as coisas que não podem ser reproduzidas algoritmicamente. Este paradoxo tem poucas probabilidades de se resolver tão cedo. Se alguma coisa, à medida que as ferramentas generativas se tornarem mais capazes, a procura de verdade indicial tornar-se-á mais deliberada, mais específica e mais valiosa culturalmente — porque o que se procura não é um estilo. É uma prova de vida.

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