A arte coreana e japonesa volta-se para dentro na feira ART OnO de Seul

ARARIO GALLERY reúne onze artistas coreanos e japoneses no SETEC de Seul para a ART OnO 2026 — não uma montra comercial, mas uma tese precisa sobre o que a arte contemporânea do nordeste asiático procura dizer agora.

Há uma qualidade de recolhimento nas obras que a ARARIO GALLERY reuniu no Booth 101. Não fuga — recolhimento como método artístico. As pinturas, esculturas e instalações desta apresentação partilham uma recusa em desdobrar-se para o exterior. Comprimem. Voltam-se para o eu, a memória, a ansiedade quase imperceptível que opera sob a superfície da experiência ordinária. Para um público português formado na tradição que vai de Amadeo de Souza-Cardoso à geração de Paula Rego — da vertigem expressionista do primeiro modernismo português até à psicologia perturbadora e precisa da figuração contemporânea — esta postura não é estranha. Mas chega aqui de um espaço cultural radicalmente diferente, e é precisamente isso que lhe confere a sua força particular.

SIM Raejung torna esta postura estrutural: solidão, impotência, o conflito entre instinto e norma social, traduzidos em pintura e instalação com imagens que desestabilizam sem se explicar. KANG Cheolgyu, cuja exposição individual na ARARIO GALLERY SEOUL abrirá em Maio de 2026, trabalha através do que ele próprio designa por projecção — desejo pessoal e história emocional traduzidos em mundos fictícios, a autobiografia do sentir mais do que do acontecer. Juntos, enunciam a tese do booth antes que qualquer outra obra se torne visível.

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A tese aprofunda-se através de três registos adicionais. KOO Jiyoon, AN Gyungsu e Kohei YAMADA — nascidos em 1982, 1975 e 1997 respectivamente — abordam cada um a paisagem, mas nenhuma versão da paisagem aqui é consoladora ou panorâmica. KOO lê as cidades através das suas superfícies envelhecidas e estratos temporais — os edifícios como tempo psíquico acumulado, uma leitura que no contexto português ressoa com a tradição de olhar a arquitectura como depósito da memória colectiva, das ruínas do terramoto de Lisboa até à melancolia específica dos centros históricos que resistem e cedem simultaneamente ao tempo. AN Gyungsu encontra os seus motivos nas margens do espaço urbano, em materiais e lugares aparentemente esquecidos, descobrindo nessa periferia uma sensibilidade flutuante e desenraizada. A obra exposta Euseuseu (2025) capta a textura da rocha costeira com uma precisão quase fotográfica que o acrílico raramente alcança — uma superfície simultaneamente geológica e psicológica. YAMADA, o mais jovem da apresentação, atravessa a fronteira entre cidade e natureza por meio de planos de cor geométricos e uma contenção compositiva que torna visível, em linguagem abstracta, a relação entre ambiente e percepção humana.

LEE Eunsil, LIM Nosik e CHA Hyeonwook ocupam o registo intermédio — memória e experiência pessoal, mas com uma precisão que se aproxima mais da arqueologia do eu do que da nostalgia. LEE trabalha na tensão entre desejo e coerção social. LIM Nosik apresenta imagens fragmentadas de si mesmo, o sujeito visto através do obstáculo ou da distância, nunca plenamente legível. A prática de CHA Hyeonwook é talvez a mais materialmente singular de toda a apresentação: pinceladas a seco repetidas sobre hanji, o papel tradicional coreano, estratificadas com pigmentos minerais — fragmentos de memória que se acumulam em superfície, a própria mão como acto de rememoração. A obra Seen via Day Moon (2026) é visualmente extraordinária: uma paisagem de formações rochosas fantásticas e corpos celestes onde matéria tradicional coreana e imaginação cosmológica colidem com algo inteiramente contemporâneo. A pergunta sobre o vínculo entre gesto, matéria e sentido encontra aqui um eco inesperado com a tradição portuguesa que, de Vieira da Silva à arte conceptual da geração de Julião Sarmento, sempre compreendeu a superfície pictórica como campo onde o visível e o invisível negoceiam a sua fronteira.

O quarto registo — NOH Sangho, GWON Osang, Kohei NAWA — é onde a apresentação se confronta mais directamente com a linguagem da arte contemporânea como disciplina em expansão. NOH Sangho utiliza imagens online e imagens geradas por inteligência artificial como materiais em pinturas a óleo sobre tela: a obra HOLY (2026) é simultaneamente devocional e desestabilizada — santos e guerreiros montados a partir do dilúvio de imagens da internet, uma pintura que coloca a questão do que significa pintar quando as fontes são algorítmicas. Esta interrogação ressoa com particular pertinência num país que, através da Fundação Serralves e das suas escolhas programáticas, tem sido um dos observatórios europeus mais atentos às tensões entre imagem técnica, memória e identidade cultural. GWON Osang questiona há décadas a identidade da escultura por dentro, produzindo obras que atravessam o fotográfico e o tridimensional sem se fixar em nenhum dos dois. Kohei NAWA — a figura mais internacionalmente reconhecida do booth — trabalha com matéria e superfície através de escultura, instalação e meios diversos. A obra PixCell-Random (Cloud) #09 (2026) continua a sua longa investigação sobre como a percepção é mediada pelos objectos interpostos entre espectador e imagem: esferas de vidro aplicadas sobre um substrato fotográfico numa moldura de madeira, que parecem pixelar uma nuvem, refractando-a em algo simultaneamente digital e táctil.

O par Coreia-Japão carrega um peso que o comunicado de imprensa não nomeia directamente. A relação cultural entre estes dois países é das mais complexas da Ásia oriental — história colonial, troca estética, tensão persistente e influência mútua genuína a operar em simultâneo. Colocar Kohei NAWA e Kohei YAMADA ao lado de nove artistas coreanos num booth de feira de arte em Seul não é um gesto neutro. Propõe — discretamente, mas com clareza — que preocupações estéticas partilhadas constituem uma linguagem artística regional que excede as fronteiras nacionais. Portugal, cujo olhar sobre o mundo foi sempre moldado pela consciência aguda da distância e da proximidade — da expansão marítima à lusofonia como projecto cultural transnacional — está singularmente equipado para ler esta proposta em toda a sua complexidade. A pergunta sobre o que une e separa culturas vizinhas com histórias difíceis é uma que Portugal conhece, de formas distintas, muito bem.

Seul consolidou nos últimos anos a sua posição como capital mundial da arte, em parte graças à credibilidade institucional gerada pela chegada da Frieze Seoul, em parte pelo crescimento extraordinário do coleccionismo coreano — um fenómeno agora plenamente visível nas grandes casas de leilão e nas galerias que, de Lisboa ao Porto, têm dirigido uma atenção crescente à cena asiática contemporânea, em particular desde que o mercado português de arte moderna e contemporânea começou a diversificar geograficamente os seus referentes. A ART OnO opera dentro deste ecossistema alargado — não na sua extremidade mais visível internacionalmente, mas na infraestrutura de suporte que mantém a funcionar um mercado de arte sério.

O que a apresentação da ARARIO GALLERY na ART OnO 2026 oferece em última instância é um contrapeso — à narrativa da arte contemporânea coreana como espectáculo global. Onze artistas, dois países, uma orientação partilhada: não em direcção ao mundo, mas à arquitectura interior do facto de nele estar. Num mercado que por vezes recompensou a visibilidade acima de tudo, este booth defende com precisão a causa da profundidade — e lembra que a arte mais duradoura é sempre aquela que recusa deixar-se ver por inteiro.

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