Cecily Brown e a questão do tempo: porque é que a pintura continua a importar

Numa cultura definida pela velocidade e pela reprodução digital, a pintura pode parecer quase desafiante na sua insistência na duração. O regresso de Cecily Brown a Londres traz essa atitude para o primeiro plano, posicionando a sua obra numa reflexão mais abrangente sobre o tempo, a memória e a relevância contínua da tinta enquanto meio físico e pensante.

Brown tem sido associada, ao longo da sua carreira, a uma forma de abstracção figurativa em que corpos e paisagens emergem, se dissolvem e reaparecem em superfícies densas e energéticas. As suas telas são inquietas. As pinceladas colidem, esbatem-se e acumulam-se; a perspectiva colapsa; as figuras são apenas vislumbradas, nunca plenamente afirmadas. O acto de olhar torna-se activo — e, por vezes, incerto.

Na Serpentine South, obras recentes convivem com pinturas do início dos anos 2000, permitindo ao público acompanhar a continuidade de certos motivos. Amantes entrelaçados em cenários florestais, figuras meio submersas em paisagens aquáticas e cenas que oscilam entre o idílio pastoral e a carga erótica reaparecem ao longo das décadas. A repetição não é nostálgica. Sugere antes um processo de experimentação com as imagens, como se cada regresso fosse uma tentativa de perceber até onde um motivo pode ser estendido antes de se fracturar.

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A natureza, nas mãos de Brown, nunca é meramente descritiva. A exposição dialoga com o contexto específico dos Kensington Gardens, onde a galeria se encontra, mas o parque funciona menos como um lugar concreto e mais como uma paisagem mental. As pinturas de Brown têm vindo a esbater a fronteira entre o corpo humano e o ambiente envolvente. Carne e folhagem fundem-se; membros ecoam ramos; a água engole contornos. O resultado é uma fusão inquietante em que desejo e ambiente se tornam inseparáveis.

Esta interacção entre imagem e superfície é central na prática de Brown. A artista descreveu frequentemente a pintura como um processo físico conduzido pelo próprio meio. Em telas recentes como Froggy would a-wooing go e Little Miss Muffet, realizadas entre 2024–2025, referências a cantigas infantis emergem apenas para serem perturbadas por espessas camadas de tinta. Pequenas figuras inspiradas na iconografia vitoriana de contos de fadas surgem nos limites da legibilidade. A narrativa, se existir, é deliberadamente frustrada.

Noutras obras anteriores, como Bacchanal, Couple e Teenage Wildlife, a sensualidade da tinta enquanto matéria é colocada em evidência. Os corpos comprimem-se uns contra os outros, mas os seus contornos permanecem instáveis, por vezes indistinguíveis do terreno que os rodeia. O interesse prolongado de Brown pelo erotismo é filtrado através de uma linguagem pictórica que alterna entre revelação e ocultação. A superfície transforma-se num campo de tensão: aquilo que é mostrado está sempre à beira de ser reabsorvido pela abstracção.

A exposição inclui ainda desenhos e monotipias que revelam a amplitude das referências visuais da artista. A literatura infantil — em particular os universos de Beatrix Potter e de Orlando the Marmalade Cat, de Kathleen Hale — surge lado a lado com ilustrações clássicas da Ladybird. Os animais aparecem como substitutos do comportamento humano, ecoando as ambiguidades morais dos contos tradicionais e das histórias de advertência. A aparente doçura destas fontes é contrabalançada por um subtexto mais sombrio. A inocência nunca está totalmente garantida.

A biografia de Brown é frequentemente apresentada como uma história transatlântica. Nascida em Londres, em 1969, formada na Slade School of Fine Art, mudou-se para Nova Iorque em 1994, após um período formativo na New York Studio School. A escala da cidade e as suas tradições pictóricas revelaram-se decisivas. Ao longo de três décadas, desenvolveu uma prática que dialoga tanto com Willem de Kooning e Francis Bacon como com a pintura narrativa e a ilustração britânica.

Ainda assim, a exposição londrina resiste à ideia simplista de um regresso a casa. Em vez disso, situa o trabalho de Brown numa história mais longa da pintura enquanto espaço de retorno e revisão. A sua insistência em determinadas composições — incluindo um grupo recente de pinturas “nature walk”, inspirado na imagem de um tronco caído que atravessa um rio — sublinha a sua convicção de que a variação é um método. Ao alterar escala, paleta e formato, Brown trata a pintura como uma investigação contínua, e não como uma declaração concluída.

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Essa investigação revela-se particularmente pertinente no presente. Num momento cultural dominado pela circulação digital e pela reprodução imediata, as telas de Brown insistem na presença física. Exigem que o espectador permaneça diante delas, ajuste o olhar e permita que as formas se consolidem com o tempo. O significado não é entregue; é negociado.

O compromisso histórico da Serpentine com o acesso público gratuito reforça esta dinâmica. Situada num parque real, a galeria opera na intersecção entre lazer e contemplação. O interesse de Brown pela vida no parque — casais a passear, figuras a deambular por caminhos arborizados — reflecte os ritmos do cenário exterior. A fronteira entre arte e ambiente torna-se porosa.

Em última análise, Picture Making preocupa-se menos em ilustrar histórias do que em testar a durabilidade da própria pintura. As superfícies de Brown registam os gestos da sua criação; são documentos de tempo, hesitação e revisão. Ao fazê-lo, reafirmam a capacidade da pintura para acolher a complexidade sem a resolver.

À medida que os debates sobre o futuro do meio continuam, a exposição de Brown sugere que a relevância da pintura não reside na novidade, mas na persistência. Ao regressar a imagens familiares e permitir que se transformem ao longo dos anos, a artista inscreve-se numa tradição em que a repetição se torna uma forma de pensamento. No espaço estratificado entre figura e abstracção, entre memória e imediatismo, a pintura permanece como uma forma de ver que se recusa a desaparecer.

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