No grande cálculo do esforço atlético, o sprint de 100 metros ocupa uma posição de simplicidade aterrorizadora. Ao contrário da maratona, que permite arcos narrativos de fadiga e recuperação, ou dos desportos de equipa, que dependem da complexa interação da estratégia coletiva, o sprint é uma afirmação singular e violenta da verdade biológica. É um evento binário: ou se é rápido, ou não se é. Em 100 Meters (estilizado como Hyakuemu), a nova longa-metragem de animação disponível a partir de hoje na Netflix, o realizador Kenji Iwaisawa interroga este reducionismo brutal com uma precisão clínica, quase distanciada. O filme, adaptado da manga de estreia de Uoto, despe o drama desportivo tradicional das suas acumulações sentimentais para revelar uma questão ontológica crua: quando a totalidade do valor de alguém é medida em frações de segundo, o que resta da alma humana?
A obra não chega como uma celebração da vitória, mas como uma meditação sobre a compulsão de competir. Posiciona a pista não como um estádio de glória, mas como um crisol de terror existencial. O protagonista, Togashi, afirma no início da narrativa que “quase tudo pode ser resolvido correndo os 100 metros mais rápido do que qualquer outra pessoa”. Esta declaração, proferida com a confiança arrepiante de uma criança prodígio, enquadra o conflito central do filme. É um mundo onde a hierarquia social, o valor pessoal e a estabilidade emocional estão todos atados à eficiência impiedosa das fibras musculares de contração rápida. Iwaisawa, cujo trabalho anterior demonstrou uma inclinação para o inexpressivo e o absurdo, aplica aqui a sua visão distinta a um tema que é habitualmente tratado com sinceridade hiperemocional. O resultado é uma obra de animação que se sente fisicamente pesada, um texto que arrasta o espectador para o asfalto para experienciar a gravidade esmagadora da velocidade.
Este artigo oferece um exame exaustivo da produção do filme, da sua arquitetura narrativa, execução técnica e ressonância temática. Evita a hipérbole entusiástica comum no jornalismo de entretenimento em favor de um exame rigoroso dos métodos de Iwaisawa e da filosofia de Uoto. Ao dissecar o uso da rotoscopia, o design de som e a dinâmica dos personagens, descobrimos uma obra que desafia os próprios fundamentos do género de anime de desporto, apresentando, em vez disso, um retrato sombriamente realista da obsessão.
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A trajetória do autor: A evolução punk de Iwaisawa
Para apreciar plenamente as conquistas técnicas e tonais de 100 Meters, deve-se contextualizar o filme dentro da carreira idiossincrática de Kenji Iwaisawa. A sua longa-metragem de estreia, On-Gaku: Our Sound, foi um marco na animação independente — um projeto realizado ao longo de sete anos com uma equipa reduzida, caracterizado por um ethos de produção “punk” que favorecia a expressão bruta em detrimento do polimento. On-Gaku utilizou a rotoscopia (a técnica de traçar sobre filmagens reais) para capturar os movimentos desajeitados e rígidos de delinquentes do ensino secundário a descobrir o rock and roll. Era uma comédia de letargia, onde a falta de movimento fluido era a própria piada.
Com 100 Meters, Iwaisawa mantém a técnica, mas inverte a intenção. Aqui, a rotoscopia não é empregue para retratar o mundano, mas para capturar a extremidade sublime da performance atlética de elite. O contexto de produção mudou drasticamente; enquanto a sua estreia foi um trabalho de guerrilha cinematográfica, 100 Meters é apoiado por um formidável comité de produção. Esta elevação nos recursos não suavizou, no entanto, as arestas do realizador. Pelo contrário, permitiu-lhe escalar a sua estética “artesanal” para um nível de intensidade assustador. O filme não se assemelha aos produtos polidos e digitalmente compostos de grandes estúdios como o MAPPA ou a Ufotable. Mantém uma qualidade de linha vibrante e instável que sugere a tensão física das mãos dos animadores a espelhar a tensão dos corpos dos corredores.
A seleção deste projeto por Iwaisawa foi impulsionada por um fascínio pelo foco do material original no “mais baixo dos baixos”. Ele afirmou em entrevistas que foi atraído pelo arco de um protagonista que perde tudo e deve rastejar de volta ao topo não através da magia da amizade, mas através do “esforço real”. Este foco na aspereza do processo, em vez do brilho do resultado, é o que define Iwaisawa como autor. Ele está interessado nos aspetos feios e desengonçados do esforço humano — o cuspe, o suor, o vómito — e 100 Meters fornece uma tela perfeitamente adequada para esta obsessão.
O estúdio: O manifesto visual da Rock ‘n’ Roll Mountain
O filme foi produzido na Rock ‘n’ Roll Mountain, o próprio estúdio de Iwaisawa, que opera com uma filosofia distinta das linhas de montagem industriais da indústria de anime de Tóquio. O próprio nome do estúdio sugere uma adesão ao espírito contracultural do rock, um tema literalizado em On-Gaku e metaforicamente presente no estilo visual rebelde de 100 Meters.
No anime comercial padrão, a “linha” é uma fronteira — uma demarcação limpa e vetorial entre a personagem e o fundo. No trabalho da Rock ‘n’ Roll Mountain, a linha é uma coisa viva. Ela oscila; engrossa e afina; quebra. Esta falta de uniformidade cria uma sensação de nervosismo cinético. No contexto de 100 Meters, esta instabilidade visual é crucial. Ela comunica ao espectador que os corpos no ecrã não são objetos sólidos e imutáveis, mas máquinas biológicas frágeis a empurrar contra os seus próprios limites estruturais. Quando Togashi corre, o seu contorno parece desfocar e distorcer, representando visualmente a deformação da perceção que ocorre a alta velocidade.
Enquanto as personagens são figuras 2D rotoscopadas, os ambientes utilizam frequentemente fundos 3D hiper-realistas ou layouts meticulosamente renderizados. Este contraste cria um efeito dissonante, ancorando as personagens estilizadas num mundo que parece indiferente e concreto. A pista, as bancadas do estádio, o asfalto a brilhar com a chuva — estes elementos possuem uma solidez fotográfica que torna tátil a luta das personagens contra eles. A abordagem do estúdio evita a integração perfeita procurada por outras produções; em vez disso, abraça o atrito entre a personagem e o mundo, reforçando o tema do indivíduo a lutar contra uma realidade inflexível.
O material de origem: O rigor intelectual de Uoto
O filme é uma adaptação da manga Hyakuemu de Uoto, um autor que posteriormente ganhou atenção crítica significativa por Orb: On the Movements of the Earth. A obra de Uoto é caracterizada por uma profunda curiosidade intelectual e uma tendência para ver o drama humano através da lente de sistemas e leis. Em Orb, o sistema era a mecânica celeste; em 100 Meters, é a biomecânica.
A escrita de Uoto rejeita os tropos de “sangue quente” (nekketsu) da manga de desporto tradicional. Não há técnicas secretas, nem auras de poder, nem remates mágicos. Há apenas a física do corpo humano. A narrativa trata a corrida de 100 metros não como um jogo, mas como um problema a ser resolvido. A adaptação, com argumento de Yasuyuki Muto, preserva essa distância analítica. O diálogo é muitas vezes escasso, com personagens a comunicarem através dos seus tempos e da sua forma física, em vez de exposição. Quando falam, é frequentemente para articular o determinismo esmagador do seu desporto. Togashi observa que o mundo tem uma regra muito simples: rápido é o correto.
Esta dureza filosófica separa 100 Meters dos seus pares. É uma história sobre a crueldade do talento. Em muitas narrativas, o trabalho árduo é o grande equalizador. O universo de Uoto postula que o trabalho árduo é apenas o requisito básico para entrar na arena; não garante a sobrevivência, muito menos a vitória. O filme explora a falta de sentido do esforço perante a desigualdade biológica, um tema que ressoa mais com a literatura existencialista do século XX do que com o cânone da Shonen Jump.
Estética técnica: A rotoscopia como portadora da verdade
A decisão de empregar a rotoscopia para 100 Meters é a aposta criativa mais significativa do filme e o seu maior triunfo. Historicamente, a rotoscopia em animes — mais notavelmente em The Flowers of Evil (Aku no Hana) — encontrou resistência de públicos acostumados à abstração idealizada da animação tradicional. A técnica cai frequentemente no “vale da estranheza”, onde os movimentos parecem demasiado reais para os rostos estilizados. No entanto, Iwaisawa transforma essa estranheza numa arma.
Na animação tradicional, as personagens movem-se frequentemente com uma graça sem peso. A gravidade é uma sugestão, não uma lei. Em 100 Meters, a gravidade é a antagonista. A animação rotoscopada captura a realidade pesada e laboriosa da corrida. Vemos o impacto do calcanhar, a onda de choque a subir pela tíbia, a compressão da coluna vertebral. Vemos o arrastar desajeitado dos atletas enquanto se aproximam dos blocos de partida, o tremor nervoso dos membros. Esta “crueza humanista” impede que o espectador consuma as imagens passivamente. O movimento é desconfortável; parece luta. Isto alinha-se perfeitamente com o arco da personagem Komiya — um corredor que carece de graça natural e deve forçar o seu corpo à obediência através da pura vontade.
A crítica do filme cristalizou-se em torno de uma sequência específica como um ponto alto para o meio: uma corrida disputada sob uma chuva torrencial perto da conclusão do filme. Iwaisawa animou esta sequência como um plano de sequência panorâmico, uma tomada contínua que segue os corredores dos blocos até à linha de chegada sem cortes. A complexidade técnica de rotoscopar uma panorâmica contínua com múltiplas figuras em movimento no meio de uma complexa simulação de partículas (a chuva) é imensa.
A chuva não é renderizada como gotas transparentes, mas como cascatas de traços cinzentos que engolem o enquadramento. Ela oblitera as características individuais dos corredores, reduzindo-os a silhuetas a lutar contra um dilúvio. Esta abstração visual serve uma função narrativa: neste momento, a rivalidade transcende o pessoal e torna-se elementar. O design de som desaparece, o mundo estreita-se ao túnel cinzento da pista, e a animação captura o “êxtase espiritual” do esforço total. É uma sequência que justifica o meio da animação, retratando uma realidade subjetiva que o live-action não poderia replicar.
Como se anima a velocidade sem usar “linhas de velocidade”? Iwaisawa resolve isso focando-se na distorção do corpo e do ambiente. À medida que os corredores aceleram, o fundo não apenas desfoca; parece deformar, como se o próprio espaço estivesse a ser comprimido pela velocidade deles. Os designs de personagens, supervisionados por Keisuke Kojima, mantêm uma soltura que permite essa distorção. Rostos esticam, membros alongam-se e o traço torna-se frenético. Esta abordagem transmite a violência do sprint — a sensação de que o corpo se está a rasgar para se mover para a frente.
Arquitetura narrativa: A dialética do talento e do esforço
A estrutura narrativa de 100 Meters é construída sobre a colisão de dois arquétipos: Togashi, o natural, e Komiya, o esforçado. Esta dualidade é um pilar do género, mas Iwaisawa e Uoto desmantelam a estrutura moral esperada.
Togashi começa o filme como uma criança que vence sem tentar. Ele declara com neutralidade factual que nasceu para correr. Para Togashi, a velocidade é um atributo não merecido, como a cor dos seus olhos. Porque não precisa de lutar, ele não desenvolve uma “razão” para correr. Ele corre porque é o caminho de menor resistência. Esta falta de atrito leva a uma existência oca. Quando ele finalmente encontra um limite, não tem infraestrutura psicológica para lidar com o fracasso. O filme retrata o talento não como uma bênção, mas como uma armadilha. Ele isola Togashi, separando-o da experiência humana partilhada do esforço. O seu arco é aprender a encontrar significado numa corrida que ele pode não vencer — uma subversão da típica “mentalidade de vencedor”.
Komiya é a antítese. Ele não tem talento, nem técnica e usa sapatilhas gastas. Ele corre para escapar da miséria da sua vida diária, para encontrar um espaço onde as regras sociais complexas da sala de aula não se aplicam. Ele admite que não tem nada, por isso corre. Para Komiya, a pista é um santuário de verdade objetiva. O cronómetro não se importa se ele é pobre ou desajeitado. Este desespero alimenta uma obsessão que Togashi inicialmente ridiculariza, depois lamenta e, finalmente, teme. A jornada de Komiya é a de construir um “eu” a partir de nada além da dor. O filme não romantiza isso; o treino de Komiya é feio e autodestrutivo. No entanto, dá-lhe um propósito. A dinâmica entre os dois é parasitária e simbiótica; Togashi ensina Komiya a correr e, ao fazê-lo, cria o rival que destruirá a sua própria complacência.
O filme abrange anos, acompanhando os dois do ensino básico até à idade adulta. Este escopo temporal permite uma exploração nuançada de como a rivalidade deles evolui. Eles não são companheiros constantes; separam-se, vivem vidas diferentes e colidem novamente na pista. O filme sugere que eles são as duas únicas pessoas que realmente se entendem, unidas pelo trauma partilhado dos 100 metros. O relacionamento deles é despojado do subtexto homoerótico frequentemente encontrado no fandom de animes de desporto, substituído por um reconhecimento mais frio e existencial. Eles são espelhos a refletir o vazio um do outro.
Arquitetura sonora: O som da respiração e do osso
A paisagem auditiva de 100 Meters é tão austera e deliberada quanto o seu estilo visual. A banda sonora, composta por Hiroaki Tsutsumi, evita o bombástico orquestral que tipicamente acompanha feitos atléticos no cinema. Em vez disso, Tsutsumi emprega uma paleta eletrónica e ambiental que enfatiza o isolamento.
Hiroaki Tsutsumi, conhecido pelo seu trabalho em Jujutsu Kaisen e Dr. Stone, adota um modo diferente aqui. A lista de faixas revela títulos como “Pressure”, “Phantom Run”, “Yips” e “Trial and Error”. Estes títulos sugerem um foco no estado psicológico interno do atleta, em vez do drama externo da corrida. A música é descrita como leve, mas com pontadas de melancolia. Ela sublinha a solidão do velocista. Faixas como “Starts to Rain” (com quase 4 minutos de duração) provavelmente acompanham a sequência climática crucial, construindo uma parede de som que iguala a intensidade visual. O uso de elementos eletrónicos alinha o filme com a natureza moderna e industrial do desporto — a pista sintética, o relógio digital, o corpo biomecânico.
O design de som prioriza o físico. Ouvimos os pés a bater com precisão rápida contra o solo, as respirações ofegantes de corredores exaustos, o sacudir dos tornozelos. Em muitas cenas, a música desaparece completamente, deixando apenas o som do vento e da respiração. Esse uso do silêncio é uma assinatura da realização de Iwaisawa. Cria tensão. O silêncio antes do tiro de partida é ensurdecedor, um vácuo que suga o ar da sala. Quando a arma dispara, a explosão de som atua como uma libertação física para o público. A competição encharcada de chuva utiliza o ruído branco da bátega para criar um casulo sónico, isolando os corredores do resto do mundo.
Dobragem: Uma abordagem naturalista
O elenco do filme reflete o seu tom fundamentado, utilizando atores capazes de entregar nuances em vez de melodrama. Os papéis narrativos são delineados nitidamente pela performance vocal.
Tori Matsuzaka dá voz ao Togashi adulto, capturando o cansaço de um “prodígio a enfrentar o declínio” — um homem que foi definido por uma única métrica por toda a vida. A fase mais jovem da personagem, o “vencedor sem esforço”, é dobrada por Atsumi Tanezaki, garantindo que a transição da criança confiante para o adulto problemático seja palpável. Oposto a ele, Shota Sometani retrata o Komiya adulto, incorporando o “azarão obsessivo” com uma energia nervosa e frenética que combina com o movimento rotoscopado, enquanto Aoi Yuki dá voz à versão infantil de Komiya.
A apoiar a rivalidade central, há um elenco que dá corpo ao ecossistema atlético. Koki Uchiyama interpreta Zaitsu, o “observador tático”, e Kenjiro Tsuda empresta a sua voz a Kaido, a “presença veterana”. Rie Takahashi dá voz a Asakusa, servindo como a “ponte para a realidade social”, enquanto Yuma Uchida retrata Kabaki, representando o “futuro padrão de classe mundial”.
A direção evita o “grito de anime” — a tendência das personagens de externalizar os seus pensamentos interiores em alto volume. Em vez disso, as personagens murmuram, respiram e sofrem em silêncio. O diálogo frequentemente sobrepõe-se ou é engolido pelo ruído ambiente, realçando a sensação documental.
Análise comparativa: Desconstruir o género
100 Meters existe em diálogo com a história dos animes de desporto, posicionando-se especificamente contra os tropos dominantes do género.
Sucessos mainstream como Haikyuu!! focam-se na dinâmica de equipa, na estratégia e no “poder da amizade”. Blue Lock foca-se no egoísmo, mas trata-o como um superpoder. 100 Meters rejeita ambos. Não há equipa numa corrida de 100 metros. Não há estratégia além de “correr rápido”. O filme remove a gamificação dos desportos. Não há estatísticas, nem níveis de poder, nem movimentos especiais. Há apenas o relógio. Este realismo torna-o menos um anime de desporto e mais um drama que acontece numa pista de atletismo.
A comparação mais frequente é com Ping Pong the Animation de Masaaki Yuasa. Ambos os filmes apresentam uma animação idiossincrática, um foco em dois rivais (um talentoso/preguiçoso, um sem talento/obsessivo) e uma banda sonora eletrónica. No entanto, onde Ping Pong acaba por abraçar uma espécie de alegria Zen no ato de jogar, 100 Meters permanece ambivalente. Togashi e Komiya não encontram a iluminação; eles encontram apenas a próxima corrida. O filme sugere que o “herói” nunca vem; há apenas o corredor e o limite do seu próprio corpo. 100 Meters é o irmão mais sombrio e cínico da obra-prima de Yuasa.
Profundidade temática: Porque corremos?
A questão central do filme é o “Porquê?”. Porquê dedicar uma vida a correr uma distância que leva dez segundos? Porquê sofrer a agonia do treino para um resultado que é amplamente determinado pela genética?
O filme postula que correr é uma tentativa de impor ordem num universo caótico. Ao reduzir a vida a uma única pista e um único destino, os corredores criam um significado temporário. No entanto, esse significado é frágil. No momento em que a corrida termina, a complexidade da vida regressa. Este é o atoleiro existencial que as personagens habitam. Eles correm para escapar do vazio, mas a linha de chegada é apenas outra borda do vazio.
Apesar da melancolia, o filme reconhece o poder transcendente do desporto. O “êxtase espiritual” capturado na animação do sprint sugere que, por aqueles dez segundos, o corredor existe num estado de ser puro. Eles estão libertos dos seus papéis sociais, dos seus passados e dos seus futuros. Eles são simplesmente movimento. O filme reverencia esse estado mesmo enquanto questiona o custo de alcançá-lo. É um olhar meditativo sobre como a corrida representa as provações da vida.
Conclusão: O sprint final
100 Meters é uma obra exigente. Recusa-se a oferecer a catarse fácil de uma medalha de ouro. Pede ao público que encontre beleza na própria luta, na distorção grotesca do rosto em velocidade máxima, no silêncio do balneário após uma derrota. Kenji Iwaisawa criou um filme que parece singular na paisagem atual da animação — um filme de arte “punk” disfarçado de filme de desporto. Ele valida a experiência da Rock ‘n’ Roll Mountain, provando que a rotoscopia pode transmitir uma verdade que a animação tradicional não pode: o peso do corpo humano e o fardo da alma humana.
O filme é um testamento às possibilidades ilimitadas da animação. Afirma que uma história sobre dois homens a correr em linha reta pode abranger todo o espectro da ambição, do fracasso e da redenção. É um sprint que parece uma maratona, deixando o espectador sem fôlego não pela velocidade, mas pela intensidade do esforço.
Informações de lançamento
100 Meters está disponível para streaming globalmente a partir de hoje na Netflix.
