O Último Gigante na Netflix não pergunta se Boris consegue perdoar o pai. Pergunta a quem pertence essa decisão

Boris não é um filho que carrega o luto de uma ausência. O luto pressupõe uma perda, e a perda tem uma data. O que Boris carrega é outra coisa, mais precisa e mais difícil de nomear: a certeza, acumulada desde os sete anos de idade, que o pai avaliou duas opções e escolheu a outra. Julián não desapareceu. Estava presente noutra cidade, com outra família, durante vinte e oito anos. Essa distinção — entre o pai que parte e o pai que fica algures — é o que O Último Gigante (El último gigante), disponível na Netflix a partir de 1 de abril de 2026, apreende com uma precisão que a maioria dos dramas familiares que gravitam no mesmo território não consegue alcançar.

Em Portugal, a ausência paterna tem uma história longa e particular. Durante séculos, o fado cantou o homem que parte para o mar, o emigrante que fica em França ou na Alemanha, o corpo que existe noutro lugar enquanto a família espera em casa. João Canijo — que faleceu no início de 2026, deixando uma das obras mais exigentes e rigorosas do cinema português das últimas décadas — dedicou grande parte da sua filmografia às famílias marcadas pelo erro de um pai: em Noite Escura, a desgraça de uma família inteira provocada por um pai que sacrifica a filha para pagar uma dívida. A especificidade do cinema de Canijo residia precisamente em recusar a consolação — em filmar as feridas sem as fechar, em deixar que a tragédia cumprisse o seu percurso sem intervenção providencial. O Último Gigante chega de outro lugar, com outro temperamento, mais próximo da resolução do que da catarse grega. Mas a pergunta que partilha com a tradição que Canijo representou é a mesma: quando um pai regressa depois de uma ausência que foi também uma escolha, o que se lhe deve?

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Oscar Martínez, o primeiro actor latino-americano a receber a Copa Volpi em Veneza — em 2016, por El ciudadano ilustre — traz a Julián um instrumento que é, no sentido mais útil, o errado para o drama sentimental. A sua formação é teatral: precisa, composta, capaz de sustentar duas coisas em simultâneo sem resolver nenhuma. Julián não chega destruído nem visivelmente arrependido. Chega como ele próprio — com a postura de quem ainda considera razoável aquilo que está prestes a pedir. Essa suficiência residual é o problema central do personagem, e é também o que torna a interpretação de Martínez indispensável: um Julián genuinamente humilhado seria estruturalmente mais confortável para Boris, e dramaticamente muito menos interessante.

Matías Mayer carrega o peso técnico mais exigente. Boris precisa de demonstrar, durante a primeira hora do filme, que o bloqueio emocional é real e não encenado — que a superfície emocionalmente fechada é o resultado de vinte e oito anos de organização interior deliberada, e não a ausência de vida interior. A cena que a crítica argentina identificou unanimemente como o ponto alto do filme — o momento em que Boris finalmente articula o que guardou desde os sete anos — exige de Mayer a travessia do registo naturalista para algo mais próximo da exposição directa. O jornal La Nación observa que Mayer resolve essa cena de forma notável, apesar das limitações do argumento. O elogio carrega, como quase sempre, um diagnóstico embutido.

A psicologia clínica do abandono afectivo paterno describe a ferida de Boris com uma precisão que o filme não atinge, mas que é necessária para o compreender. O modelo de trabalho interno de Bowlby — essa representação mental de si próprio e dos outros que se forma nos primeiros anos de vida — fica marcado, no caso de uma criança deliberadamente substituída por uma alternativa, não pelo medo de ser abandonada, mas por algo mais profundamente enraizado: a incapacidade de localizar o próprio valor independentemente do julgamento proferido na infância. Boris não perdeu um pai. Recebeu uma sentença. Cada visita guiada que conduz nas Cataratas é, numa camada subterrânea, uma demonstração de competência endereçada a um tribunal que deixou de ouvir antes de ele poder terminar a sua argumentação.

O realizador e argumentista Marcos Carnevale — cuja filmografia, de Elsa y Fred a Inseparables, privilegia consistentemente o calor humano sobre a dificuldade irredutível — não aperta de frente o lado mais áspero do material. O seu instinto é o da resolução; o filme caminha para a reconciliação antes de a ter conquistado inteiramente. Vários críticos argentinos assinalam que a dor acumulada de Boris se dissipa depressa demais depois de uma única cena de descarga. Esta é a fissura estrutural. O recurso narrativo da doença terminal de Julián cria urgência, mas compromete a pureza moral da questão central. Um pai a morrer não é um interlocutor em pé de igualdade. A proximidade da morte gera uma coerção implícita: Boris não pode recusar o moribundo sem se tornar o tipo de pessoa que não quer ser.

A imagem mais citada pela crítica argentina — Julián parado debaixo da queda de água durante o passeio guiado por Boris, encharcado em silêncio estoico, a suportar o que o filho lhe impõe — realiza o que os diálogos não conseguem ao longo de todo o filme: coloca dois homens em relação com algo incontestável. A água não pára. Não toma partido. Não resolve nada entre eles. E essa indiferença da natureza face ao pequeno drama humano que se desenrola à sua sombra é o único comentário que o filme faz sem hesitar. Há nessa imagem qualquer coisa que o cinema português reconhece: a presença do elemento que não escuta, que não perdoa, que simplesmente continua.

O Último Gigante estreia na Netflix a nível global em 1 de abril de 2026, depois de uma estreia limitada nos cinemas argentinos a partir de 26 de março. O filme, com cem minutos, foi rodado integralmente na província de Misiones com Horacio Maira na direcção de fotografia e música original de Iván Wyszogrod. É produzido pela Leyenda Films e pela Kuarzo International Films. O restante elenco inclui Inés Estévez no papel de Leticia, mãe de Boris; Luis Luque no papel de Bebe; e Johanna Francella no papel de Mich, namorada de Boris.

O que o filme pede, em última instância, ao seu espectador não é que decida se Boris deve perdoar. Pede algo mais incómodo: que examine se a necessidade de absolvição de um pai moribundo cria uma obrigação no filho que mais magoou. Que pondere se a abertura de Boris, quando finalmente chega, é um acto livre ou uma prestação extorquida por circunstâncias que não escolheu. Esta pergunta não tem resposta nos cem minutos do filme. Também não a tem fora deles. Fica à beira da queda de água, imensa e indiferente, e não espera que nenhum dos dois a resolva.

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