A estreia de O Tempo das Moscas (El tiempo de las moscas) na infraestrutura global de streaming da Netflix constitui um evento significativo na trajetória da exportação audiovisual argentina. Não apenas pelo seu pedigree de alto perfil, mas pela forma incisiva e melancólica com que interroga a fricção entre um passado rígido e um presente fluido. Sob a direção da dupla Ana Katz e Benjamín Naishtat, a minissérie funciona como uma sequela sociológica do romance fundamental de Claudia Piñeiro, Tuya (2005), retomando o fio narrativo de Inés — uma personagem que transitou do estatuto de assassina burguesa para o de desinfestadora marginalizada — e colocando-a numa Argentina contemporânea radicalmente remodelada pelo ativismo feminista e pela instabilidade económica. A série, que extrai o seu arco narrativo principal do romance homónimo de Piñeiro de 2022, evita o ritmo frenético típico do thriller policial em favor de uma exploração sombria e atmosférica da sobrevivência, da solidariedade feminina e da mancha indelével do encarceramento. Quando Inés e a sua companheira La Manca emergem do sistema penitenciário para fundar a “MMM” (Morte, Mulheres e Moscas), não são recebidas com a promessa de reabilitação, mas com as realidades cruas do “conurbano” (a grande periferia de Buenos Aires), uma paisagem onde o extermínio de pragas se torna uma metáfora potente para a limpeza social e a luta pela existência nas margens.
Uma convergência de realização: a dialética Katz-Naishtat
A decisão criativa de juntar Ana Katz e Benjamín Naishtat na realização sinaliza uma rutura deliberada com a estética padronizada frequentemente associada aos conteúdos transnacionais de streaming. Katz, cuja filmografia — incluindo obras como Mi amiga del parque — é caracterizada por uma sensibilidade aguda aos absurdos do comportamento humano e às complexidades da subjetividade feminina, traz uma profundidade psicológica nuançada à série. O seu toque é evidente na recusa em caricaturar as suas protagonistas; em vez de apresentar Inés e La Manca como meros veículos para o enredo, a câmara detém-se no constrangimento da sua reintegração, na hesitação dos seus movimentos num mundo que tornou obsoletos os seus antigos códigos sociais. Inversamente, Benjamín Naishtat, conhecido pela agudeza política e interrogação histórica de filmes como Rojo, infunde a narrativa com uma tensão palpável que diz respeito menos ao perigo físico imediato e mais à violência estrutural do Estado neoliberal. Esta colaboração resulta num hibridismo tonal: a série oscila entre o humor negro inerente ao negócio de matar moscas e uma melancolia omnipresente que reflete a consciência das personagens sobre o seu estatuto “abjeto”. É uma interpretação menos abertamente cómica do que a premissa poderia sugerir, uma escolha que sublinha a gravidade dos riscos: para estas mulheres, a sobrevivência não é um jogo, mas uma negociação diária com um ambiente hostil.
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O substrato literário: Inés e a trajetória da culpa
Para compreender a personagem de Inés, interpretada com uma fragilidade de aço por Carla Peterson, deve-se dissecar a linhagem literária da qual ela brota. Claudia Piñeiro, possivelmente a autora argentina mais traduzida depois de Borges e Cortázar, concebeu Inés originalmente em Tuya como a encarnação de um tipo específico de hipocrisia da classe média. Nessa narrativa anterior, Inés assassina a amante do seu marido, Charo, não por paixão, mas para preservar a fachada da sua vida doméstica — um crime cometido para manter a ordem. A Inés que encontramos em O Tempo das Moscas é o resíduo daquela mulher, endurecida por quinze anos de prisão. O intervalo temporal é crítico; o mundo que ela deixou em meados dos anos 2000 era um onde as normas patriarcais eram hegemónicas e incontestadas no seu círculo. O mundo em que ela reingressa é a Argentina pós-2020 da “Maré Verde”, uma sociedade que legalizou o aborto, adotou a linguagem inclusiva e questionou rigorosamente as próprias estruturas que Inés matou outrora para defender. O atrito entre a visão do mundo conservadora e essencialista de Inés e a realidade fluida e progressista do seu meio envolvente forma o conflito ideológico central da série. Ela é um anacronismo, uma mulher que deve aprender a falar uma nova língua — literal e metaforicamente — enquanto carrega o estigma de um crime que já não se enquadra no discurso atual sobre a violência de género.
A semiótica da desinfestação: MMM e a economia da morte
O empreendimento das protagonistas, “MMM” (Morte, Mulheres e Moscas), serve como a metáfora organizacional central da série. A tradução deste acrónimo para mercados internacionais mantém a associação tripartida entre género, mortalidade e trabalho. A desinfestação é um ato de purificação, uma remoção do indesejado, do parasitário e do grotesco. Ao posicionar Inés e La Manca como desinfestadoras, a narrativa coloca-as na fronteira entre o limpo e o sujo. Elas são convidadas a entrar nas casas para as higienizar, contudo elas mesmas são vistas como contaminantes sociais devido aos seus registos criminais. A mosca, neste contexto, é polissémica. Representa a persistência do passado — o zumbido da culpa que não pode ser enxotado — e a inevitabilidade da decomposição. Mas é também um recurso económico; sem a praga, não há lucro. O design sonoro detalhado da série, que enfatiza o zumbido dos insetos e o silvo dos sprays químicos, reforça esta imersão numa “entomologia da sobrevivência”. Os fatos de proteção das mulheres funcionam tanto como armadura contra as toxinas que elas espalham quanto como um marcador visual da sua separação da sociedade “educada”. Estão protegidas, mas também estão enclausuradas, sem rosto e instrumentalizadas.
A performance da reintegração: Peterson e Dupláa
O elenco de Carla Peterson e Nancy Dupláa ancora esta premissa conceptual numa realidade crua e reconhecível. A atuação de Peterson como Inés exige um equilíbrio delicado; ela deve transmitir os privilégios persistentes da personagem — os reflexos vestigiais de uma dona de casa burguesa — colidindo com a sua indigência atual. A sua fisicalidade reflete essa tensão: rígida, precisa, tentando impor ordem ao caos. Em contraste, a La Manca de Nancy Dupláa representa a “rua”, a sobrevivente pragmática que entende os códigos do mundo marginal melhor do que Inés alguma vez entenderá. A dinâmica entre elas tem sido comparada a uma “Thelma e Louise do conurbano”, mas desprovida da estrada aberta romanceada. Em vez do Grand Canyon, a paisagem delas é a expansão densa, industrial e residencial da Grande Buenos Aires. Esta parceria não nasce de um grande despertar feminista, mas da necessidade crua do pavilhão prisional. É uma “solidariedade do abjeto”, onde a confiança é a única moeda que retém valor. A interação entre a dicção cortada e ansiosa de Peterson e o calor fundamentado, talvez cínico, de Dupláa impulsiona a narrativa, transformando a carrinha de desinfestação num cadinho para o desenvolvimento das personagens.
O Conurbano como agente narrativo
O cenário da série não é um pano de fundo passivo, mas um agente ativo no drama. O “conurbano bonaerense”, com as suas justaposições gritantes de condomínios fechados e assentamentos precários, reflete a psique fraturada das protagonistas. A cinematografia, liderada por Yarará Rodríguez e Manuel Rebella, captura a textura deste espaço — o betão cinzento, os terrenos baldios tomados pelo mato, os interiores de casas que variam da classe média aspirante à grandeza decadente. Esta estratégia visual evita o visual polido e hipersaturado de muitas produções globais de streaming em favor de uma paleta que parece empoeirada, vivida e levemente dessaturada, espelhando o tom “melancólico” identificado pela crítica. A câmara frequentemente posiciona as mulheres como pequenas figuras contra uma tapeçaria urbana caótica, enfatizando a sua vulnerabilidade. As cenas de desinfestação, provavelmente iluminadas com uma estética clínica e dura, contrastam com os interiores turvos e sombreados onde as conspirações e os compromissos morais ocorrem. A linguagem visual afirma que, neste mundo, nada é jamais verdadeiramente limpo; a sujidade é apenas deslocada, nunca destruída.
O teste moral: Sra. Bonar e a tentação da reincidência
O motor narrativo entra em ação com a entrada da Sra. Bonar, uma cliente cuja proposta perturba o equilíbrio frágil que Inés e La Manca estabeleceram. Este dispositivo de enredo serve como o catalisador clássico do noir: a oferta boa demais para ser verdade, o trabalho que promete mudar tudo, mas ameaça destruir tudo. A Sra. Bonar representa o elo com a vida passada de Inés, um lembrete da classe da qual ela foi expulsa. A situação eticamente turva que ela apresenta força as protagonistas a confrontar os limites da sua reabilitação. Pode uma pessoa algum dia realmente “pagar a sua dívida” para com a sociedade, ou a dívida acumula-se com juros? A série sugere que, para mulheres com cadastro, o sistema legal pode declará-las livres, mas o sistema económico mantém-nas acorrentadas. A tentação de regressar ao crime não é apresentada como uma falha moral, mas como uma resposta racional a um sistema que não oferece outro caminho viável para a estabilidade. Esta “luta por sentido” eleva a trama além de um simples golpe; torna-se uma investigação existencial sobre a possibilidade de redenção numa sociedade capitalista.
O coro dos excluídos: elenco de apoio e polifonia
Ao redor da dupla central gravita um elenco de personagens que dá corpo ao ecossistema social da série. Atores como Valeria Lois, Osqui Guzmán, Diego Velázquez e Carlos Belloso trazem um peso teatral aos seus papéis, povoando o mundo com figuras igualmente danificadas ou comprometidas. A presença de um elenco tão experiente — pilares da cena teatral de Buenos Aires — garante que até mesmo as interações menores ressoem com autenticidade. A série cria um efeito de “coro”, uma polifonia de vozes que reflete as diversas estratégias de sobrevivência empregadas por aqueles que estão à margem. A personagem Timo, e a exploração da identidade transgénero evocada em análises académicas da obra recente de Piñeiro, sugerem que a série também se envolve com os limites da solidariedade feminista. A “sororidade” de Inés e La Manca estende-se àqueles que são ainda mais marginalizados? Ou a sua aliança é exclusiva, forjada apenas para a sua própria proteção? A inclusão destes temas aponta para um argumento sofisticado — creditado a Larralde, Diodovich e Custo — que se recusa a achatar as complexidades das políticas de identidade em slogans simples.
A adaptação como transmigração
Claudia Piñeiro descreveu a escrita como a “verdadeira transmigração das almas”, um sentimento que a própria Inés ecoa no romance. A adaptação de O Tempo das Moscas funciona como uma transmigração semelhante, movendo a alma do texto da página para o ecrã. Este processo é repleto de perigos, dada a natureza interna e guiada pela voz da narração de Inés nos livros. A série parece resolver isso externalizando o seu monólogo interior através das suas interações com La Manca e através da metáfora visual das moscas. A adaptação também beneficia do envolvimento da Haddock Films e de Vanessa Ragone, uma produtora com um histórico comprovado em lidar com narrativas argentinas sensíveis e de alta qualidade (O Segredo dos Seus Olhos, Carmel: Quem Matou Maria Marta?). Os valores de produção refletem um investimento sério no conteúdo “Made in Argentina”, posicionando a série como uma embaixadora cultural que mostra as capacidades técnicas e artísticas do país. A fidelidade ao material original, combinada com a visão única dos realizadores, sugere um respeito pelo “corpo literário” da obra, ao mesmo tempo que reconhece a necessidade de o “corpo orgânico” da série respirar por conta própria.
O som do silêncio e o zumbido da culpa
A paisagem sonora de O Tempo das Moscas é tão crucial quanto a visual. A banda sonora, composta por Christian Basso e Leo Sujatovich, provavelmente evita os crescendos melodramáticos típicos do género, optando por uma abordagem mais texturizada, talvez dissonante, que espelha os estados internos das personagens. Críticos do género frequentemente notam que o design de som é o que “te imerge no mal”, e aqui, o mal não é um monstro, mas a crueldade banal das circunstâncias. O zumbido de uma mosca, amplificado e distorcido, pode tornar-se um leitmotiv aterrorizante, um lembrete da decomposição que aguarda todas as coisas. O uso do silêncio — as pausas constrangedoras na conversa, a quietude de uma casa antes de um crime ser cometido — constrói um suspense “melancólico” muito mais eficaz do que a ação constante. Esse ritmo, descrito como permitindo que o tempo “voe” em alguns contextos ou se arraste noutros, é manipulado para colocar o espectador na linha do tempo subjetiva da prisioneira, onde dias podem parecer anos e anos, segundos.
Feminismo, feminicídio e a lei
A série chega num momento em que a conversa global sobre violência de género é aguda, mas na Argentina, essa conversa tem uma história específica e revolucionária. O movimento “Ni Una Menos” e a subsequente legalização do aborto alteraram fundamentalmente a paisagem cultural. O Tempo das Moscas envolve-se com essa mudança colocando uma personagem do “velho mundo” (Inés) no novo. O crime de Inés — matar uma mulher — é problemático dentro da estrutura feminista atual. Ela é uma vítima do patriarcado ou uma agente dele? A série não oferece respostas fáceis. Ela questiona se a “sororidade” pode abraçar uma mulher que matou outra mulher. As mudanças legais em relação ao casamento igualitário e à identidade de género também formam o pano de fundo contra o qual Inés deve reavaliar os seus preconceitos. A sua jornada é de desaprendizagem, de desconstrução da identidade de “dona de casa tradicional” que a levou à ruína. A “lei” na série não é apenas o código penal; é a lei não escrita da expectativa social, que Inés violou e que agora deve navegar sem mapa.
Netflix e a geopolítica do conteúdo
O lançamento de O Tempo das Moscas é também um movimento estratégico na “guerra do streaming”. O investimento da Netflix em conteúdo argentino — evidenciado pela montra “Made in Argentina” e pela adaptação de múltiplos romances de Piñeiro (incluindo El Reino e Elena Sabe) — demonstra um reconhecimento da força narrativa da região. Ao produzir uma série culturalmente específica (enraizada no conurbano, utilizando gírias locais e códigos sociais), mas tematicamente universal (redenção, crime, amizade), a plataforma visa capturar tanto o público local quanto o nicho global do “drama internacional de prestígio”. A qualidade da produção, envolvendo centenas de profissionais e uma abordagem cinematográfica para a serialização, indica que este é um título de referência, destinado a figurar ao lado de sucessos europeus e asiáticos. Desafia o domínio das narrativas anglófonas ao afirmar que a história de duas desinfestadoras de meia-idade em Buenos Aires é tão envolvente quanto qualquer noir da Escandinávia ou dos Estados Unidos.
A entomologia da alma
Em última análise, O Tempo das Moscas é uma entomologia da alma humana sob pressão. Ela estuda como sobrevivemos quando somos esmagados, como persistimos como a mosca. Inés Experey é monstro e heroína, assassina e sobrevivente. A série pede-nos para suspender o julgamento e simplesmente observar o seu voo. É uma adição sombria, bela e necessária ao cânone do noir argentino. Lembra-nos que o passado é uma armadilha pegajosa e que todos nós estamos apenas a tentar zumbir o nosso caminho para a liberdade.
Estreou hoje.
