BTS: O Regresso ao que nenhum triunfo consegue responder

Existe em Portugal uma relação com o regresso artístico que tem raízes mais fundas do que a simples narrativa do comeback mediático. Uma cultura que conheceu o silêncio imposto — que viveu décadas em que a expressão cultural era simultaneamente acto de identidade e acto de risco — desenvolveu uma sensibilidade particular para o que significa reaparecer transformado e ter de provar, de novo e de outro modo, que ainda há algo essencial a dizer. Do fado que sobreviveu à sua própria folclorização forçada até à geração que reconstruiu a música portuguesa após o 25 de Abril, o regresso como acto cultural tem em Portugal uma gravidade específica. BTS: O Regresso (BTS: The Return), o documentário de Bao Nguyen disponível na Netflix, pertence a essa tradição sem o saber — ou talvez sabendo-o muito bem.

Portugal desenvolveu com o K-pop, e com BTS em particular, uma relação que a imprensa internacional subestima com regularidade. Não se trata apenas de uma base de fãs entre as mais activas da Península Ibérica. Trata-se de uma identificação mais profunda, enraizada na familiaridade com o que significa fazer música numa língua que o mercado dominante não escolheu como sua — e insistir nessa língua como condição de existência, não como concessão ao localismo. Um país cuja língua atravessou oceanos e construiu uma das maiores comunidades lusófonas do mundo tem uma sensibilidade específica para o gesto de BTS: cantar em coreano até ao topo das tabelas mundiais não foi apesar da especificidade cultural do grupo, mas através dela.

É nesse enquadramento que BTS: O Regresso encontra a sua dimensão mais precisa para o público português. O filme não celebra o retorno. Examina o preço de tudo o que veio antes — e a pergunta que o sucesso, por maior que seja, não tem como responder: quem somos quando a música pára?

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O documentário começa com uma imagem que os fãs do grupo reconhecem de memória: os sete membros em directo a partir de uma praia em Los Angeles, a cumprimentar a câmara como unidade completa pela primeira vez em quase quatro anos. Mas Bao Nguyen — cuja filmografia inclui The Greatest Night in Pop e o documentário de jornalismo de guerra The Stringer — faz algo que nenhum conteúdo oficial havia feito antes: vira o objectivo. A câmara não está entre o público. Está com eles. E o que se vê desse lado é completamente diferente.

Nguyen traz a este material uma disciplina editorial que recusa tanto a hagiografia como o conflito construído. A sua câmara sustenta planos sem os justificar, deixa os silêncios entre os membros durar mais do que o confortável, filma a ansiedade criativa como condição estrutural — não como obstáculo dramático que a montagem virá resolver. O resultado é um filme que se parece mais com um documento do que com um produto, e que por essa escolha diz mais sobre BTS do que qualquer conteúdo oficial produzido pela HYBE ao longo dos anos.

O serviço militar obrigatório sul-coreano aparece no primeiro minuto: RM diz que aprendeu a esforçar-se no exército, e a montagem corta imediatamente para as imagens do corte de cabelo regulamentar, das fardas, da entrada na caserna. A transição é propositadamente abrupta. O salto entre essa imagem e a casa partilhada em Los Angeles — onde o grupo se instalou no verão de 2025 para gravar ARIRANG, o seu quinto álbum de estúdio e o primeiro como unidade completa em quase quatro anos — não é suavizado. É deixado visível, como uma fissura no tempo que a música precisa atravessar sem mapa.

A pergunta que RM formula em voz alta numa das primeiras sessões de estúdio concentra todo o peso do documentário: o que nos torna especiais, o que nos faz ser BTS. Não é retórica. É a pergunta de alguém que passou anos a ser a resposta e que precisa de a construir de novo desde o início, numa sala com seis pessoas e sem o escudo que uma digressão em curso ou um álbum já concluído ofereceria.

A sequência mais importante do filme não pertence a nenhuma actuação nem a nenhum momento de catarse entre os membros. Pertence a uma revelação histórica. Boyoung Lee, directora criativa executiva da Big Hit Music, partilha com o grupo um dado que muda retroactivamente o significado de tudo o que estão a construir: em 1896, estudantes coreanos em viagem aos Estados Unidos para se formar encontraram a produtora e etnomusicóloga Alice C. Fletcher e gravaram juntos o primeiro título em língua coreana alguma vez documentado em solo americano. Essa canção era Arirang, a balada folclórica cujas raízes remontam ao século XV e cujo título dá nome ao álbum. O efeito sobre o grupo é imediato e visível. O que até àquele momento era um título de trabalho torna-se um argumento de civilização: BTS não está a exportar a cultura coreana para o Ocidente. Está a completar um circuito aberto há cento e trinta anos.

Arirang foi também, no seu contexto histórico, uma canção de resistência. Interpretada em 1926 na estreia do filme mudo homónimo contra a vontade da censura colonial japonesa, tornou-se símbolo de identidade nacional no momento de maior pressão externa. A escolha do título não é nostalgia. É um posicionamento. Para um público português que conhece de perto a função política da canção popular — do fado como linguagem de sobrevivência cultural durante o Estado Novo, da música de intervenção como voz de uma geração que preparou o terreno para Abril — este gesto tem uma ressonância específica que ultrapassa o fenómeno de fandom.

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Suga, retratado no documentário sério e metódico, a tocar guitarra num canto do estúdio, insiste para que a faixa Normal tenha mais coreano e menos inglês. É uma decisão que contrasta directamente com Dynamite — o single inteiramente em inglês que em 2020 estreou no número um da Billboard Hot 100, o primeiro para um grupo completamente sul-coreano. Aquilo foi um marco conquistado na língua do mercado. O que se constrói agora é outra coisa: a afirmação de que essa gramática já não é necessária para existir nesse mercado. O círculo fecha-se, mas na direcção oposta àquela que a lógica comercial teria sugerido.

A arquitectura sonora do álbum — produzido com Diplo como executive producer, ao lado de Pdogg, Mike WiLL Made-It, Kevin Parker dos Tame Impala, El Guincho e Flume — é retratada no documentário não como acumulação de colaborações brilhantes, mas como processo de procura contínua. O grupo duvida que Swim — tranquila, deliberadamente pouco espectacular — tenha energia suficiente para funcionar como single de abertura. Suga imagina a reacção do público e decide que vai funcionar. RM concorda: é altura, diz ele, de transmitir uma vibração adulta. Jimin avisa durante um jantar que estiveram ausentes tempo demais e que não podem dar-se ao luxo de prolongar mais o silêncio. Jin, que se juntou ao grupo em Los Angeles no dia seguinte ao encerramento da sua digressão a solo de 2025, perdeu parte das primeiras sessões e carrega essa ausência como uma dívida tácita para com o processo colectivo. V aproxima-se de um Jin visivelmente ansioso e pousa-lhe a mão no ombro. A câmara permanece. O plano dura.

O que o documentário faz com o silêncio é o seu maior resultado cinematográfico. Há pausas nas conversas entre os membros — instantes em que a câmara sustenta o enquadramento sem cortar — que dizem mais sobre o custo de quatro anos separados do que qualquer confissão articulada. A chamada maldição dos sete anos — esse fenómeno pelo qual a maioria dos grupos de K-pop se dissolve ou perde membros quando os contratos iniciais expiram — é nomeada por RM no filme não como anedota do sector, mas como a pressão estrutural contra a qual o colectivo constrói há anos. O facto de os sete estarem naquele espaço, naquela casa, é em si o argumento mais sólido do filme.

A linguagem visual de Nguyen é deliberadamente comedida e interior. A paleta é quente — a casa, o estúdio, a mesa do jantar. A câmara não persegue a imagem icónica. As imagens do concerto na Praça Gwanghwamun em Seul, onde o grupo actuou a 21 de Março de 2026 perante uma cidade que parou para os receber, chegam ao final do documentário como consequência lógica de tudo o que veio antes — não como promessa resgatada antecipadamente. A multidão não é o ponto de partida da narrativa. É a sua conclusão merecida.

BTS: O Regresso está disponível na Netflix desde 27 de Março de 2026, uma semana após o lançamento de ARIRANG a 20 de Março. O documentário foi realizado por Bao Nguyen e coproduzido pela This Machine e pela HYBE. A conferência de imprensa realizou-se em Seul a 20 de Março, com a presença do realizador e das produtoras Jane Cha Cutler e Namjo Kim.

O que BTS: O Regresso deixa não é a satisfação de uma narrativa resolvida, mas algo mais incómodo e mais duradouro: a consciência de que fazer música na própria língua, a partir da própria cultura, sem pedir licença, é em si um acto de criação e de resistência. Arirang atravessou um oceano em 1896 nas vozes de estudantes coreanos que não sabiam que estavam a escrever a primeira linha de uma história cujo capítulo mais ouvido chegaria cento e trinta anos depois. Este documentário não é o fim dessa história. É a prova de que ela continua.

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