The Boys no Prime Video termina com a sátira já provada verdadeira

Cinco temporadas de The Boys construíram em direcção a um problema específico que nenhuma desconstrução do género super-heroico havia precisado resolver antes: o que se torna o aviso quando aquilo sobre o qual alertava já aconteceu? A série havia sido concebida como uma dramatização de condições que se delineavam sem ainda dominar — o embalamento mediático da personalidade autoritária, a produção corporativa da mitologia super-heroica como propaganda, a psicologia específica de uma população que venera o poder com convicção suficiente para confundir crueldade com força. Quando a quinta temporada estreia, essas condições já não são linhas de tendência. São a paisagem.

O showrunner Eric Kripke, que escreveu a quinta temporada antes das eleições presidenciais americanas de novembro de 2024, reconheceu-o com uma franqueza invulgar. O plano era escrever uma visão da deriva autoritária na América suficientemente sombria para alarmar o público e funcionar como corretivo. Em vez disso, como ele próprio descreveu, foram atingidos pela bala em vez de a esquivarem. Tramas que pareciam extremas na sala dos argumentistas foram posteriormente implementadas na realidade. Uma réplica que Homelander pronuncia no sétimo episódio, concebida como a coisa mais extrema que a produção poderia imaginar, já ocorreu fora dela. A velha piada da série — que funciona como a “sala de argumentistas de Satanás”, gerando ideias para o espectáculo autoritário antes que o espectáculo autoritário as execute — azedou, na temporada final, em algo menos confortável: a possibilidade de que a sátira política deste tipo específico, neste momento histórico específico, tenha sido transformada de crítica em documentação.

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O que isso faz com as apostas criativas da temporada final não é enfraquecê-las, mas intensificá-las. A série já não pede simplesmente ao seu público que reconheça os mecanismos da cultura da celebridade autoritária num registo ficcional. Pede algo mais difícil: se o reconhecimento desses mecanismos, sustentado ao longo de cinco anos de televisão e confirmado pela chegada real das condições dramatizadas, mudou alguma coisa. Kripke declarou explicitamente que não espera que The Boys mude nada, e que os últimos oito anos demonstraram exactamente quão limitada essa função permaneceu. O final chega carregado dessa confissão.

Portugal traz a esta última temporada uma relação com o argumento central da série que não é comparável nem à distância americana nem à ferida aberta brasileira, mas que possui a sua especificidade própria. Portugal é um dos poucos países ocidentais que viveu, no século vinte, a experiência completa e prolongada de uma ditadura construída sobre os mecanismos exactos que The Boys disseca — não uma ditadura de terror massivo mas uma ditadura de consentimento fabricado, de herói nacional manufacturado, de população que aprendeu a investir a sua identidade colectiva numa figura que prometia ordem e grandeza em troca de obediência silenciosa. O Estado Novo de Salazar durou quarenta e oito anos não pela força bruta mas pela produção sistemática de um imaginário em que o autoritarismo aparecia como protecção, em que a censura aparecia como prudência, em que a imobilidade aparecia como estabilidade. Homelander não governa através do terror puro. Governa através da adoração — e é precisamente essa estrutura que a memória histórica portuguesa reconhece com uma familiaridade que os países sem essa experiência não possuem da mesma forma. A pergunta que The Boys leva até ao seu último episódio não é abstracta para um público que cresceu a ouvir os seus avós descrever como se acreditava, genuinamente, que não havia alternativa.

A arquitectura específica para a qual a quinta temporada constrói é a convergência das suas duas figuras principais — Billy Butcher e Homelander — na mesma posição moral. Kripke declarou que Butcher, tendo perdido as alucinações da sua esposa falecida Becca que funcionavam como a sua consciência, se comprometeu a ser o que chama um verdadeiro monstro para alcançar os seus objectivos. O objectivo é um vírus que mataria cada pessoa dotada de superpoderes no planeta. Butcher chega a esta posição pela lógica acumulada da resistência: em cada temporada, a escalada do poder de Homelander exigiu uma escalada dos métodos usados para lhe resistir, e a escalada dos métodos produziu um homem que agora propõe resolver um problema político pela eliminação biológica dirigida de toda uma categoria de pessoas. O paralelo que Kripke traça é a afirmação central da série: Butcher e Homelander ocupam extremidades diferentes do mesmo espectro — a pergunta se são monstros ou se são humanos, colocada a ambos simultaneamente.

Isto não é um artifício narrativo. É a afirmação satírica mais precisa da série. Os sistemas que produzem figuras como Homelander não geram apenas o autoritário. Geram as condições nas quais combater o autoritário transforma os combatentes em versões daquilo que combatiam. A pergunta que Hughie — o registo moral de Jack Quaid para toda a série — carrega nos episódios finais não é se Butcher está justificado. É se um movimento que produz um homem disposto a cometer um genocídio em nome da libertação já perdeu o argumento que estava a defender, independentemente de ganhar a batalha.

A decisão da produção de aprofundar a arquitectura pai-filho nesta temporada final — Jensen Ackles regressando como Soldier Boy num papel principal, com Kripke a sublinhar que a relação inexplorada entre Soldier Boy e Homelander é material central — é o compromisso da série com o mecanismo específico da transmissão intergeracional da personalidade autoritária. Soldier Boy representa o poder da velha guarda, sustentado pela cumplicidade institucional e pela presunção de que a geração seguinte herdaria disciplina juntamente com os privilégios. Homelander é o resultado do fracasso dessa presunção: o privilégio transmitido sem a disciplina, a capacidade para a violência sem o freio institucional que a continha anteriormente, por mais inadequado que fosse.

Antony Starr passou cinco temporadas a construir Homelander com o registo específico da necessidade: um homem que confunde adoração com amor, que confunde obediência com afecto, cuja crueldade é sempre atravessada por um desespero de validação que o torna mais perigoso, não menos. A adição de Daveed Diggs no papel de Oh-Father, um supe profundamente religioso aliado a Homelander, estende a arquitectura ao território documentado: a convergência da autoridade política evangélica e do populismo autoritário, a maneira como o poder supremo se legitima pela reivindicação de sanção divina. Diggs, cuja proeminência cultural emergiu através de Hamilton — uma obra que usava o vernáculo do hip-hop para interrogar a mitologia fundante americana e as populações que esses ideais fundadores excluíram — traz uma inteligência interpretativa especificamente orientada para os mecanismos da ideologia.

A tradição comparativa com a qual The Boys sempre dialogou — o Watchmen de Damon Lindelof na HBO, que estabeleceu o padrão de que a desconstrução super-heroica ambiciosa pode atingir especificidade histórica em vez de alegoria — fixa um parâmetro com o qual a temporada final precisa de se confrontar. Watchmen escolheu não oferecer resolução porque a resolução teria falsificado a crítica. The Boys não tem essa opção. Cinco temporadas de investimento nas relações humanas entre as suas personagens sem poderes criam uma obrigação em direcção à resolução que Watchmen, como temporada única, podia recusar. Se a resolução oferecida é suficiente para fechar um argumento desta magnitude, num momento político tão vivo, é a pergunta que o final precisa de responder onde Watchmen nunca teve de o fazer.

A condição cultural mais ampla que a série foi criada para documentar é a identificada pela sua própria premissa: que a mitologia do super-herói é a mitologia dominante do século vinte e um precisamente porque cumpre a mesma função ideológica que a monarquia de direito divino cumpria na Europa medieval, naturalizando a ideia de que algumas pessoas estão simplesmente acima da responsabilização. A intervenção específica que The Boys operou durante cinco temporadas é a demonstração de que essa confiança tem uma vulnerabilidade estrutural: nunca foi concebida para sobreviver ao contacto com um Homelander. A pergunta se desmantelar a mitologia deixa um vazio que o próximo Homelander preencherá com a mesma facilidade do último é a pergunta para a qual a série tendia e que não pode responder sem falsificar a crítica ou abandonar o público.

The Boys Season 5 - Prime Video — Valorie Curry (Firecracker), Colby Minifie (Ashley Barrett)

A quinta e última temporada de The Boys está disponível no Prime Video a partir de 8 de Abril de 2026, com dois episódios, seguidos de lançamentos semanais até ao final da série a 20 de Maio. A temporada foi produzida pela Sony Pictures Television e pela Amazon MGM Studios sob a direcção do showrunner Eric Kripke, com o regresso de todo o elenco principal e novas adições incluindo Daveed Diggs, Jensen Ackles num papel principal, e os veteranos de Supernatural Jared Padalecki e Misha Collins em papéis secundários. As filmagens decorreram de Novembro de 2024 a Julho de 2025. Uma série de prelúdio, Vought Rising, passada nos anos cinquenta, está em desenvolvimento como continuação da franquia.

A pergunta que a quinta temporada não pode fechar — aquela que a batalha final iluminará de múltiplos ângulos sem a resolver — é se é possível combater um sistema construído sobre a fabricação da adoração sem se tornar, no acto de o combater, algo que os outros também adorarão ou temerão. Há uma frase de Sophia de Mello Breyner Andresen, escrita nos anos da ditadura e dirigida àqueles que haviam aprendido a viver dentro dela sem a nomear, que ressoa com o que The Boys tem vindo a construir ao longo de cinco temporadas: que a recusa em ver é também uma forma de cumplicidade, e que o silêncio perante o poder não é neutralidade mas consentimento. A série formulou esse argumento com capas e sangue, com sátira e com uma honestidade rara no género que ocupa. A capa foi sempre uma metáfora. A metáfora, como sempre, permanece por resolver.

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