Ana de Armas, a atriz que não esperou que o inglês a apanhasse

Para uma atriz cujas primeiras cenas em inglês foram decoradas foneticamente — as falas transcritas em cartolinas como letra de música numa língua que ainda não falava — existe uma ironia cósmica no projeto que acabou por empurrá-la para o outro lado da soleira de Hollywood. Fez Paloma, uma agente cubana da CIA, num filme de James Bond, e a piada da personagem — a insegurana convertida de chofre em pontaria perfeita — assentava por inteiro numa intérprete que, menos de uma década antes, tinha desembarcado em Los Angeles sem inglês funcional. Ana de Armas armou a carreira em torno da aposta de que quem lhe garantia que não ia trabalhar estava enganado. A disciplina paralela tem sido quase tão estrita: nunca ficar num único papel tempo suficiente para essa aposta precisar de ser testada duas vezes.

Santa Cruz del Norte fica na costa cubana, a leste de Havana. O pai, Ramón de Armas, foi diretor de banco, professor, diretor de escola e vereador; a mãe, Ana Caso, trabalhava no departamento de recursos humanos do Ministério da Educação cubano. A televisão era racionada: vinte minutos de desenhos animados ao sábado, a matiné de domingo em casa da vizinha, porque a família não tinha gravador de vídeo. Aos doze, já tinha decidido ser atriz; aos catorze entrou por audição no Teatro Nacional de Cuba. O curso de quatro anos terminava com uma tese e um compromisso obrigatório de três anos de serviço comunitário que, na prática, fechava qualquer plano de sair do país. Saiu antes da tese. A cidadania espanhola que carregava pela avó materna era, naquele momento, o documento mais decisivo da sua vida.

Madrid devia ser uma escala. Foi a primeira plataforma a sério. Duas semanas depois de chegar, aos dezoito anos, encontra o diretor de casting Luis San Narciso, que a tinha visto em Una rosa de Francia, o drama romântico de Manuel Gutiérrez Aragón que rodara em Havana com dezasseis. Coloca-a em El Internado, o mistério de colégio interno que a Antena 3 ancorou em horário nobre durante seis temporadas, entre 2007 e 2010. À volta acumula Mentiras y gordas, Por un puñado de besos, o tipo de currículo de cinema espanhol que, para qualquer miúda de vinte e tal num calendário normal, teria levado a mais cinema espanhol.

O segundo salto foi o difícil. Em 2014 muda-se para Los Angeles sem inglês funcional, como ela própria contou depois, e dá quatro meses ao projeto. Vê Friends. Memoriza foneticamente as falas para Knock Knock, de Eli Roth, frente a Keanu Reeves, como um não-músico decora as sílabas de uma ária. A fase fonética cobre Knock Knock, a biografia de boxe Hands of Stone e War Dogs, de Todd Phillips, e em retrospectiva esses anos funcionam menos como interpretações do que como um curso público de inglês pago por grandes estúdios. A irrupção chega com Blade Runner 2049, de Denis Villeneuve, em que compõe a IA holográfica Joi como um estudo de ternura e contradição; o Hollywood Reporter assina-a como a revelação de um filme cuja revelação devia ter sido Ryan Gosling.

Depois chegou Knives Out – Todos São Suspeitos, de Rian Johnson, e a forma da carreira mudou. Marta Cabrera, a cuidadora imigrante cuja incapacidade física de mentir abre a trama policial, era um papel principal com uma consciência estrutural cosida lá dentro. A nomeação aos Globos de Ouro veio a seguir. O papel rendeu-lhe ainda uma chamada de Daniel Craig: tinha-a recomendado a Cary Joji Fukunaga para Sem Tempo para Morrer. Fukunaga escreveu Paloma — uma calourinha cubana da CIA que se revela assassina de precisão numa única sequência em Santiago de Cuba — a pensar nela. Vinte minutos em cena; quinze anos de redireção profissional.

O filme que define a obra, justo ou injusto, é Blonde, de Andrew Dominik. Interpretou Marilyn Monroe numa leitura NC-17 do romance de Joyce Carol Oates, financiada pela Netflix e estreada em Veneza, que a indústria premiou com a primeira nomeação ao Óscar de melhor atriz para uma intérprete nascida em Cuba e, em simultâneo, condenou com varredura de Framboesa de Ouro para pior filme do ano. A racha não é o paradoxo que se contou: os Framboesas eram para o filme, a nomeação era para ela. O que o desnível argumenta, lido com calma, é exatamente o que os seus críticos mais ruidosos não quiseram ler: ela não é veículo do material. Faz o trabalho que o material exige, e quando o material é mau a interpretação sobrevive ao naufrágio. Poucas intérpretes provam isso duas vezes num mesmo projeto.

A viragem é mais larga do que a imprensa enquadrou. Em Ballerina, o spin-off do universo John Wick que a Lionsgate estreou em junho de 2025, ela sustentou um filme de ação de 90 milhões de dólares como Eve Macarro, a assassina principiante cujo arco de vingança a franquia plantava desde Parabellum. O filme arrecadou 137 milhões no mundo, contra expectativas modestas de sala, e depois encadeou setenta dias no top 10 do streaming na Starz e HBO Max: uma combustão lenta que defende uma sequela mesmo onde a aritmética do primeiro fim de semana não defendia. Éden, de Ron Howard, na Amazon em outubro de 2025, pô-la diante de Jude Law e Sydney Sweeney num thriller de sobrevivência nas Galápagos, como a baronesa Eloise Wehrborn de Wagner-Bosquet, um registo alto-camp que ainda não se lhe atribuíra.

A agenda 2026 é a delibírada. Deeper, de Doug Liman, com Tom Cruise, mete-a num thriller de ficção científica sobre um submarino unipessoal no fundo da fossa mais profunda do planeta. Impunity, de Felipe Gálvez para a Pathé, anunciado em maio como pacote de Cannes, põe-na frente a Sebastian Stan numa peça de espionagem montada em torno da detenção de Augusto Pinochet em Londres em 1998; assina também como produtora executiva. Sweat, de J Blakeson para a AGC Studios, coloca-a como influenciadora fitness no remake em inglês do original polaco de Magnus von Horn. Reenactment, de Grant Singer, com Benicio del Toro e Cameron Diaz, é o terceiro thriller de autor do ano. A Apple TV+ contratou-a para duas minisseries que filma em 2026: Safe Houses, com Jennifer Connelly, e Bananas, com Oscar Isaac, realizada por David O. Russell. O padrão já não é a aposta que deu certo. É o padrão por defeito: projetos a mais a correr para que um só, se der mal, baste para a tirar da mesa.