Tim Roth, o actor que pediu um cockney emprestado e viveu quarenta anos dele

A voz que toda a gente lhe atribui — a ameaça estrangulada, o cockney baixado até ao sussurro, o brutamontes britânico que surge sem aviso — não é a voz com que veio ao mundo. Tim Roth cresceu numa casa de classe média em Dulwich e atravessava o Tamisa todas as manhãs para chegar a uma escola em Brixton, onde as outras crianças se atiraram a ele por não soar como elas. Aprendeu um sotaque operário perfeito em poucas semanas. Desde então troca de voz a pedido, e o truque pagou-lhe quatro décadas de carreira a interpretar homens que quase nunca soam como eles próprios.

A mãe, Ann, era pintora e professora. O pai, Ernie, era jornalista de Fleet Street, também pintor, e um americano nascido no Brooklyn que mudou o apelido da família de Smith para Roth nos anos 1940 como gesto privado de solidariedade antinazi. O filho começou no Camberwell College of Arts como escultor, abandonou o curso e apareceu na televisão britânica num tipo de papel que habitualmente não abre carreira. Como o skinhead Trevor em Made in Britain, telefilme de Alan Clarke, atravessou uma hora inteira de serviço social estatal sem uma única nota suavizada. Mike Leigh chamou-o em seguida, em Meantime. Depois Stephen Frears colocou-o ao lado de John Hurt e Terence Stamp em The Hit, e os votantes dos BAFTA nomearam-no revelação do ano.

O que se seguiu foi quase uma década de cinema de autor europeu antes que a América reparasse nele. Peter Greenaway escalou-o em O Cozinheiro, o Ladrão, Sua Mulher e o Amante. Robert Altman colocou-o diante da câmara como Vincent van Gogh em Vincent & Theo. Assumiu o papel-título na adaptação de Tom Stoppard de Rosencrantz & Guildenstern Are Dead. Era, nesses anos, uma herança especificamente britânica — o actor capaz de interpretar o jovem danificado que os autores europeus gostavam de filmar a curta distância — e não havia ponte óbvia para Los Angeles.

A ponte veio em forma de Quentin Tarantino. Roth esvaiu-se no chão do armazém de Cães Danados como o polícia infiltrado Mr. Orange, e reapareceu como Pumpkin, o assaltante de café em pânico que abre Pulp Fiction. As duas interpretações reescreveram o que um actor de carácter britânico podia fazer no cinema independente americano. Michael Caton-Jones escalou-o como Archibald Cunningham, o sociopata inglês amaneirado que Liam Neeson caça pelas Highlands em Rob Roy, e Roth — interpretando um homem que se empoa o rosto e degola com a mesma concentração — ganhou o BAFTA de melhor actor secundário e perdeu o Óscar para Kevin Spacey em Os Suspeitos do Costume. Nunca mais foi nomeado. Tampouco deu sinais de se importar.

A complicação que a versão canonizada da carreira salta é que o trabalho posterior à nomeação para o Óscar foi mais desigual do que devia. Passou o fim dos anos 1990 a fazer pequenos filmes estranhos — A Lenda de 1900 de Tornatore, o inédito nos Estados Unidos Gridlock’d ao lado de Tupac Shakur — e em 1999 dirigiu o seu único longa, The War Zone, adaptação do romance sobre incesto de Alexander Stuart, recebido pela crítica como uma estreia britânica séria e que Roth nunca deu continuação. Tim Burton entregou-lhe a seguir um fato de macaco em CGI para O Planeta dos Macacos. Michael Haneke colocou-o com Naomi Watts no remake em inglês de Funny Games, experimento que o público americano em grande parte rejeitou. Louis Leterrier prendeu-o em látex verde como Emil Blonsky em O Incrível Hulk, e a Marvel — que demoraria outros treze anos a pagá-lo de volta — manteve a opção aberta.

Os anos de televisão americana deram-lhe três temporadas de Lie to Me na Fox como Cal Lightman, o leitor de microexpressões, e mais três de Tin Star como detective britânico escondido nas Montanhas Rochosas canadianas sob nome roubado. Voltou ao cinema com Ava DuVernay em Selma como o governador racista do Alabama George Wallace, reencontrou Tarantino como Oswaldo Mobray em Os Oito Odiados, encadeou pequenas peças singulares com Michel Franco (Chronic, Sundown), David Lynch (Twin Peaks: The Return), Julius Onah (Luce) e Mia Hansen-Løve (Bergman Island), e deixou a Marvel finalmente chamá-lo de volta como Abominável para Shang-Chi e a Lenda dos Dez Anéis e a série Mulher-Hulk: Advogada de Super-Heróis. Nenhuma dessas interpretações tardias parecia obrigada. Tinha passado todo este tempo a construir, em silêncio, o catálogo de um actor de carácter europeu que por acaso vive em Pasadena.

O facto que reorganiza tudo o resto é privado e impossível de pôr de lado. Em Outubro de 2022 o seu filho Michael Cormac Roth — guitarrista e compositor por direito próprio — morreu aos vinte e cinco anos, onze meses depois de um diagnóstico de tumor de células germinativas em estádio 3. Roth e a mulher, Nikki Butler, anunciaram-no num comunicado breve. Regressou ao trabalho. Já tinha filmado Poison, o silencioso duelo germano-dinamarquês de Désirée Nosbusch em que faz, ao lado de Trine Dyrholm, um casal que se reencontra uma década depois da morte do filho; o filme, terminado antes do diagnóstico, estreou depois do funeral. Roth falou do assunto sem o registo habitual do luto de famoso. “Não há cura”, disse no ano passado a um entrevistador, e continuou a assinar contratos.

A agenda de 2026 é a mais cheia que tem em anos. Em Peaky Blinders: The Immortal Man, o primeiro longa-metragem da saga de Birmingham de Cillian Murphy, chegado à Netflix em Março, Roth interpreta John Beckett, um agente nazi que conduz uma trama de moeda falsa durante o Blitz de Birmingham — e ter-se-á recusado a interpretar a personagem aos berros, escolhendo antes uma ameaça contida de classe média que deixa o Shelby de Murphy gritar. O thriller escocês-samurai de John Maclean, Tornado, dera-lhe meses antes o chefe de bando Sugarman. O thriller australiano Seven Snipers estreia este ano. A Archstone Entertainment levou ao mercado de Cannes este mês Murdering Michael Malloy — peça criminal nova-iorquina da era da Grande Depressão em que Roth e Timothy Spall fazem dois donos de bar que tentam, sem êxito, matar um cliente habitual para receber o seguro — para uma rodagem no terceiro trimestre. Nada do que é público sugere que pretenda parar.