Kylie Minogue, quarenta anos a discutir com o título de princesa da pop

A princesa da pop é um título com prazo de validade incorporado, salvo para a pessoa a quem foi atribuído primeiro. Kylie Minogue viu a coroa ser passada a mulheres mais novas meia dúzia de vezes. Viu revistas reformarem o título em nome dela. E continua a ser ela, no preciso momento em que um documentário da Netflix abre o seu próprio arquivo, a quem se pede que decida o que o título nomeia, ao certo.

Melbourne formou-a. A casa dos Minogue funcionava à disciplina de bailado da mãe Carol, nascida no País de Gales, e ao pragmatismo do pai Ron, contabilista de uma concessionária de automóveis. A irmã mais nova Dannii seguiu-a para o mesmo meio a partir do quarto ao lado. Caiu na televisão quase por acaso — uma mecânica rapazote chamada Charlene Robinson em Neighbours, a telenovela australiana convertida em fenómeno inexplicável no Reino Unido do final dos anos oitenta. O episódio do casamento de 1987 juntou cerca de vinte milhões de espectadores britânicos. Tinha dezanove anos, saía de um liceu nos subúrbios de Melbourne, e os tabloides britânicos decidiram que seria o próximo dossier.

O dossier chegou em forma de Stock Aitken Waterman. A sua versão de ‘The Loco-Motion’ já tinha passado sete semanas no topo da ARIA Singles Chart e tornara-se o single mais vendido da Austrália dos anos oitenta. A PWL juntou ‘I Should Be So Lucky’, cinco semanas em número um no Reino Unido, depois o dueto com Jason Donovan ‘Especially for You’ e um álbum de estreia, Kylie (1988), que vendeu mais de cinco milhões de cópias. A editora chamava-lhe pop. A imprensa chamava-lhe o periquito cantor. Nenhuma das leituras estava totalmente errada, e a música envelheceu melhor do que ambas as partes esperavam.

Quebrou o acordo de propósito. A relação com o vocalista dos INXS Michael Hutchence, iniciada em 1989 e que sobreviveu ao contrato com a PWL, é em larga medida creditada com o momento em que decidiu que a pop não tinha de significar o que Stock Aitken Waterman tinham dito que significava. Os anos Deconstruction Records — Kylie Minogue (1994), Impossible Princess (1997) — viraram para a dance e a electrónica com um orgulho ferido audível. Depois, em 1995, veio o dueto que retrospectivamente foi relido como a sua chegada ao território adulto: ‘Where the Wild Roses Grow’ com Nick Cave and the Bad Seeds, uma balada criminal cuja atmosfera escura a crítica rock já não podia despachar com um encolher de ombros. Deixou de o fazer.

A Parlophone surgiu em 1999. Light Years (2000) deu-lhe o primeiro número um na ARIA. Fever (2001) vendeu mais de seis milhões, e ‘Can’t Get You Out of My Head’ tornou-se a canção contra a qual o resto do catálogo se mediria. O Grammy a ‘Come Into My World’ chegou em 2004. Baz Luhrmann já a tinha usado como Fada Verde em Moulin Rouge. A digressão Showgirl tornou-se uma declaração sobre o que podia ser a pop de arena assinada por uma mulher entrada nos trinta.

Em Maio de 2005 chegou o diagnóstico de cancro da mama, aos trinta e seis. O resto da Showgirl ficou adiada, e a versão pública de Kylie passou a ser, durante algum tempo, a filtrada pela quimioterapia. O que tem feito com o diagnóstico desde então é um argumento próprio. Há duas décadas é uma das caras mais visíveis da sensibilização contra o cancro da mama na Austrália e no Reino Unido; o Cancer Council lançou o Kylie Minogue Breast Cancer Fund a partir do anúncio dela. Regressou ao trabalho. Os discos que se seguiram — X (2007), Aphrodite (2010), o álbum de Natal (2015), o country Golden (2018), o Disco (2020) que reordenou o confinamento — insistiram em afirmar que sobreviver não era o facto biográfico a que estava disposta a ser reduzida. Aphrodite, em particular, fez dela a primeira artista mulher com álbuns em número um no Reino Unido em quatro décadas consecutivas. O dado seco faz parte do trabalho que a prosa não consegue sustentar sozinha.

O trabalho como actriz correu em paralelo de uma forma que a indústria nunca soube ao certo classificar. Holy Motors, o filme de Leos Carax que competiu em Cannes em 2012, deu-lhe o papel ecrã mais respeitado pela crítica de toda a sua carreira: uma intervenção breve e devastadora como mulher de outra vida no interior de uma limusina parisiense. Houve San Andreas, Galavant, o especial de Doctor Who de 2007 como Astrid Peth e um regresso breve a Charlene Robinson em Neighbours em 2022 para a despedida da série. Nada disto deslocou a identidade pop. Nada disto se tornou também uma nota de rodapé.

Tension (2023) devia ser um disco competente de fim de carreira. Continha ‘Padam Padam’, construída sobre o bater onomatopaico francês de um número de Édith Piaf de 1951, que se entranhou no TikTok no Verão passado e se recusou a sair. O Grammy de Best Pop Dance Recording em 2024 — ano inaugural da categoria — foi o seu segundo Grammy em duas décadas. Tension II saiu pouco depois. A Tension Tour atravessou 2025 com cinco estrelas do Guardian, do i Paper e da Rolling Stone Australia, com um alinhamento que ia de ‘The Loco-Motion’ a ‘Padam Padam’. O álbum Tension Tour//Live 2025 saiu em Fevereiro.

A vida privada acumulou o registo público cuidadoso que se podia esperar: os anos Hutchence, a relação com Olivier Martinez durante o tratamento, o breve noivado de 2016 com Joshua Sasse, a relação com Paul Solomons terminada em 2023. Não voltou a casar. O documentário da Netflix, com estreia a 20 de Maio, abre o arquivo pessoal dela sobre estas e outras questões — com Dannii Minogue, Jason Donovan, Nick Cave e Pete Waterman entre as vozes diante da câmara. Dirige Michael Harte (BAFTA e Emmy), produz a Ventureland, equipa que assinou WHAM! e BECKHAM.

O documentário é o sinal de pontuação, não o epitáfio. As datas da Tension Tour estendem-se mais, a edição de dez anos de Kylie Christmas está a caminho, e o título ‘princesa da pop’ — o que tem prazo de validade para todos menos para a dona original — continua a ser a pergunta, não a resposta.

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