Berlin and the Lady with an Ermine na Netflix: o quadro é o engodo, o Duque é o verdadeiro alvo

Há uma mão que assina um contrato antes que apareça um único rosto. A mão é de um homem que se faz chamar Duque de Málaga, e o contrato é pelo roubo da Dama com Arminho de Leonardo. Quando a câmara recua para mostrar a quem pertence a caneta, o espectador já sabe duas coisas que o Duque ignora: a tábua será tocada, mas não levada, e o homem que ele acaba de contratar começou já a desenhar um plano paralelo no qual o prémio é ele. Esse desencontro entre aquilo que o Duque crê ter comprado e aquilo em que de facto se meteu é o motor inteiro da temporada.

Pina e Martínez Lobato passaram oito anos a treinar o público do universo La Casa de Papel para considerar adquirido que o plano anunciado é falso. Aqui empurram o truque até ao limite. O objectivo declarado — um dos quatro únicos retratos femininos de Leonardo que sobreviveram até hoje, em empréstimo a Sevilha durante a temporada numa instalação museológica que a série inventa por completo — é um engodo. A operação verdadeira é um longo acto de vingança: quando o Duque e a mulher tentam transformar o golpe em alavanca de chantagem, Berlin redesenha tudo à volta deles e converte o contrato numa armadilha cevada com o seu próprio grupo.

A arquitectura é dupla desde o primeiro episódio. Cada sequência de planeamento está filmada para ser lida duas vezes. Um quadro branco no esconderijo de Damián aparece de um ângulo nas cenas em que o grupo informa o Duque; o mesmo quadro, fotografado dois graus mais à esquerda nas cenas em que o grupo se informa a si próprio, traz uma casa riscada e outra marcada com um nome. O espectador vê os dois diagramas sem que ninguém lhe diga que está a olhar duas vezes para a mesma sala. Essa escolha de arquitectura é a que torna legível a temporada e catártico o seu desfecho, porque o momento em que os dois diagramas convergem é o momento em que o Duque percebe que era ele a tela.

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O que a franquia faz de facto desta vez é mover a câmara. As jóias de Paris de 2023 eram um exercício de superfícies: vidro, gema, luva, a arquitectura fria dos cofres. Sevilha em 2026 está feita de voz, azulejo e sombra. Albert Pintó, David Barrocal e José Manuel Cravioto dividem os oito episódios e o deslocamento percebe-se em cada mão: menos ballet sobre o chão de um cofre, mais perseguição por Triana às três da manhã, mais coro à volta de uma mesa longa que não pára de crescer. O Real Alcázar, a Plaza de España, um armazém à beira-rio com um cavalete falso lá dentro, um pátio cujo desenho de azulejos coincide ao milímetro com um fotograma do plano: não são cenários, são engrenagens. A cidade é o mecanismo.

Pedro Alonso continua a escrever Berlin de dentro para fora, menos como personagem do que como registo: um dandismo que vai sempre prendendo em algo afiado. Concedem-lhe aqui mais silêncio do que na primeira temporada e os silêncios pesam. O Damián de Tristán Ulloa é o chão moral da temporada; é o homem que entrou no grupo por amor e que continua sem conseguir sair pela mesma razão. Michelle Jenner empurra Keila para a consciência técnica do grupo, a única que insiste em perguntar o que acontece ao quadro quando deixar de ser útil. A Cameron de Begoña Vargas regressa mais ruidosa e mais difícil de ler. Joel Sánchez faz de Bruce a piada mais discreta e a linha moral mais alta do ano.

As entradas novas contam. Inma Cuesta chega com a precisão que a franquia costuma reservar a personagens que sobrevivem à temporada; é colocada na dobradiça entre o grupo e o círculo do Duque, o que lhe permite jogar nas duas salas sem perder nenhuma. Marta Nieto e José Luis García-Pérez completam a casa burguesa cuja ruína está a ser orquestrada à vista de todos — Nieto como duquesa, García-Pérez como cunhado e testemunha por acaso —, ambos escritos com aquela crueldade específica que Pina e Martínez Lobato guardam para personagens que acreditam ter comprado, com dinheiro, imunidade às consequências. O elenco é pequeno o suficiente para ser uma família e amplo o suficiente para esconder três traidores.

A Dama com Arminho é o retrato que Leonardo pintou de Cecilia Gallerani por volta de 1489 para Ludovico Sforza, em Milão. A tábua vive há dois séculos na colecção dos príncipes Czartoryski e está hoje pendurada no Museu Nacional de Cracóvia. Nunca esteve em exposição permanente em Sevilha. A série inventa um empréstimo, inventa um perímetro, inventa um comprador andaluz com dinheiro e azar. Essa invenção é o argumento social central da temporada. O quadro é a abreviatura de tudo o que um mecenas do Renascimento julgava poder adquirir: um rosto, uma história, a mulher dentro da moldura. Cecilia Gallerani era a amante de Ludovico; o retrato é a escritura notarial de uma operação de posse feita a óleo. O Duque de Málaga, quatro séculos e meio depois, tenta repetir o gesto e descobre que o quadro já não se vende nesses termos. O grupo entrega ao público um ladrão que só se distingue do cliente por aquilo que o ladrão se recusa a ficar.

A sala de argumentistas tem polido durante anos uma técnica que aqui funciona como a maquinaria ética da temporada: o monólogo longo dito a meio da execução do golpe, voz off e acção entretecidas para que a confissão da personagem explique o acto que o espectador está a ver falhar em cena. Alonso é o veículo principal dessa técnica desde 2017; aqui Ulloa carrega um dos mais extensos do ano, um monólogo do sexto episódio sobre a diferença entre um ladrão e um homem que paga a um ladrão. A técnica não é ornamento. Obriga o espectador a ouvir o argumento moral enquanto vê a violência e nega-lhe o conforto de separar uma coisa da outra.

O pacto com o público é incomum. Pina e Martínez Lobato não pedem simpatia por um assalto. Pedem que se veja um vigarista a desmontar as personagens que o género costuma tratar como vítimas. O primeiro capítulo do spin-off foi rebaptizado a posteriori como Berlin e as Joias de Paris, gesto editorial que torna explícita a decisão estrutural: a propriedade deixa de ser uma série numerada e passa a ser uma sequência de capítulos com nome, cada capítulo visível sem o anterior. Onde o capítulo parisiense fechava com uma história de amor, este fecha com um acerto de contas de classe dentro de uma mentira em forma de museu. A burguesia espanhola é antagonista de baixa intensidade na obra de Pina desde Vis a Vis; aqui escreve-a como alvo principal.

O que fica por baixo — a pergunta que a temporada abre e se recusa a fechar — é se o vigarista consegue parar antes de se tornar aquilo que rouba. A Dama com Arminho olha para fora da moldura com plena consciência de ter sido encomendada, pintada, possuída e exposta. Berlin passa oito episódios a construir um plano cujo último movimento é não se deixar adquirir. A temporada termina sem dizer ao espectador se essa recusa era possível — se o homem que sai do salão do Duque o faz como ladrão livre ou como retrato já pintado pelo sistema que acabou de humilhar. A pergunta é o resíduo permanente da obra e a razão pela qual uma série de roubos, no seu segundo capítulo, ainda merece a atenção de um público que vive neste universo há quase uma década.

Berlin and the Lady with an Ermine estreia em todo o mundo na Netflix a 15 de Maio de 2026. Oito episódios, realizados por Albert Pintó, David Barrocal e José Manuel Cravioto, escritos por Álex Pina e Esther Martínez Lobato. No elenco: Pedro Alonso, Tristán Ulloa, Michelle Jenner, Begoña Vargas, Joel Sánchez, Inma Cuesta, Marta Nieto e José Luis García-Pérez.

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