Paul Newman, o actor que passou cinquenta anos a discutir com o próprio rosto

A obra é o argumento. Basta olhar para os papéis que Newman escolheu sozinho — Hud Bannon, Eddie Felson, Frank Galvin, Sully Sullivan — para ver desenhar-se uma figura que nada tem que ver com o retrato publicitário. Homens errados, mais pequenos do que parecem, ou que desperdiçam algo que receberam de graça. O rosto mais fotografado de Hollywood pertencia ao actor mais alérgico àquilo que esse rosto parecia prometer.

Paul Leonard Newman vinha de Shaker Heights, no Ohio, um subúrbio confortável de Cleveland onde a família tinha uma loja de artigos desportivos. O pai era judeu húngaro de segunda geração; a mãe, católica eslovaca que, com os anos, se aproximou da Christian Science. Newman fez os últimos dois anos da guerra como rádio-metralhador em bombardeiros-torpedeiros no Pacífico, terminou uma licenciatura em teatro e economia no Kenyon College em 1949, passou um ano na Yale School of Drama e aterrou em Nova Iorque para descobrir que Marlon Brando já tinha ocupado o quarto. Passou a primeira década da carreira a ouvir o quanto se parecia com Brando.

O sistema dos estúdios entregou-lhe O Cálice de Prata em 1954, um desastre de capa e espada da Warner pelo qual viria a pedir desculpa, anos mais tarde, num anúncio de jornal. Continuou na televisão, seguiu a estudar com Lee Strasberg, e só obteve Marcado pela Sarjeta de Robert Wise porque James Dean tinha acabado de morrer na estrada 466 e Wise precisava de um rosto. Newman construiu Rocky Graziano como uma criança selvagem dentro de um corpo de adulto, não como um pugilista sentimental, e o papel colou-se-lhe. Dois anos depois estava em Cannes a receber o prémio de melhor actor por O Longo Verão Quente, de Martin Ritt, ao lado da actriz com quem se tinha acabado de casar em Las Vegas. Joanne Woodward seria a sua parceira de ofício durante o meio século seguinte.

As interpretações que o tornaram indispensável couberam em cinco anos: Fast Eddie Felson em Cavalheiro do Bilhar de Robert Rossen, Hud Bannon outra vez sob Ritt, Luke Jackson em Lucas, Mão Fria e Butch Cassidy ao lado de Robert Redford em Dois Homens e um Destino. Os estúdios continuaram a vendê-lo como galã. Por baixo, Newman construía outra coisa: uma galeria de americanos que não conseguiam ocupar o espaço que o físico lhes abria. Hud é um sedutor que se vai revelando podre por dentro. Lucas é o romântico das correntes, desmontado de propósito, devagar, pela instituição que provoca. O público vinha pelos olhos e ficava pela denúncia.

A leitura canónica passa por cima do facto de Newman se considerar um actor limitado a trabalhar muito a fundo contra esse limite. Disse-o em entrevista e pôs por escrito. Bebeu durante anos. Custava-lhe ver-se na tela. Quando a Academia lhe entregou o Óscar honorário em 1986, pela carreira, recebeu-o como incómodo e não compareceu; na Primavera seguinte ganhou o Óscar de melhor actor por A Cor do Dinheiro, também sem pisar o palco. Hollywood felicitava-se por finalmente o ter notado. Newman já andava no problema seguinte. O seu papel preferido não era Hud nem Eddie Felson. Era o de Pacto de Heróis, comédia mal-falada sobre hóquei de segunda divisão, em que a câmara o apanhava mais à vontade do que em qualquer outro filme. Esse papel escolheu-o ele.

O trabalho por trás da câmara é menos contado e diz o mesmo de outra forma. Realizou seis longas-metragens: Raquel, Raquel como estreia em 1968, depois Sometimes a Great Notion, O Efeito dos Raios Gama sobre os Cravos da Lua, o telefilme The Shadow Box, Harry & Son e, em 1987, a sua adaptação de À Margem da Vida. Woodward foi protagonista em cinco. Filmes domésticos, muitas vezes sobre mulheres acossadas e os homens que não as viam, e os melhores — Raquel, Raquel e o dos raios gama — defendiam que a vida interior merece câmara. Nunca se realizou a si próprio num papel que pensasse ser capaz de carregar.

O que carregou foi uma empresa. Fundou a Newman’s Own em 1982 com o escritor A. E. Hotchner, no início como uma piada sobre molhos de salada, e institucionalizou a piada destinando cem por cento do lucro pós-impostos a causas sociais. No final do ano do centenário, em Janeiro de 2026, os donativos acumulados ultrapassavam os seiscentos milhões de dólares. O Hole in the Wall Gang Camp que cofundou em 1988 para crianças com doenças graves tornou-se a SeriousFun Children’s Network, com sedes em cinquenta países. A aritmética é mais difícil de afastar do que a filmografia: o actor que suspeitava de que o próprio rosto induzia as pessoas em erro usou esse mesmo rosto, ano a ano, para sustentar uma estrutura que lhe sobreviveu.

Deixou de representar passados os oitenta. Deu voz ao Doc Hudson em Carros, da Pixar, em 2006, e no ano seguinte anunciou a reforma, falando em problemas de memória. Um cancro do pulmão levou-o em Setembro de 2008, em Westport, no Connecticut. O cinema final é o de um homem a escolher como quer ser lembrado. Em A Estrada para a Perdição fez de patriarca católico calado, quase arrependido. Três anos depois, em Empire Falls na HBO, um pai de pequena cidade bebendo qualquer coisa que já tinha perdido — e ganhou o Emmy. Pelo meio voltou à Broadway com Nossa Cidade, de Thornton Wilder, e arrancou aos setenta e oito anos uma nomeação para o Tony, no papel escrito para um homem a fazer as contas à própria vida.

O ano do centenário, entre Janeiro de 2025 e Janeiro de 2026, foi a primeira leitura pública e completa do cânone. As memórias póstumas que as filhas e o editor David Rosenthal montaram a partir das cassetes de entrevista de Stewart Stern — aquelas que Newman julgou ter queimado — saíram em 2022 com um título que soa a rectificação pessoal: The Extraordinary Life of an Ordinary Man. No mesmo ano surgiu o documentário em seis partes de Ethan Hawke sobre Newman e Woodward. O retrato que chega quinze anos depois da sua morte é menos polido do que o da publicidade e está bastante mais perto daquilo para que ele tentou apontar a vida toda. O rosto era uma herança. O trabalho, e a fundação, foram a resposta.