Willem Dafoe, o actor que recusa há quarenta anos ser uma estrela

O que a câmara tenta fazer a Willem Dafoe é precisamente aquilo que ele a impede de fazer há décadas. Olha para a assimetria — o queixo longo, os olhos afastados e atentos, o sorriso que chega meio tempo depois da fala — e decide, sem hesitar, que aquele homem tem de ser um vilão, um santo ou algum híbrido que exija uma categoria à parte. Empurra contra essa decisão há quarenta anos. Cada trabalho, na sua versão, é um trabalho: um contrato, um edifício, uma companhia, um ensaio. Não é uma estrela. É um trabalhador. O rosto faz a publicidade; a disciplina faz o cinema. Essa discussão, repetida o suficiente para se tornar vocação, é o verdadeiro tema da carreira.

Cresceu como sétimo de oito irmãos em Appleton, Wisconsin, criado sobretudo por cinco irmãs mais velhas enquanto o pai, cirurgião, e a mãe, enfermeira, trabalhavam no hospital. A alcunha holandesa — Willem em vez de William — agarrou-se a ele no liceu e sobreviveu ao original. Entrou na Universidade do Wisconsin-Milwaukee para estudar representação, saiu ao fim de dezoito meses, juntou-se à companhia experimental Theatre X e, com essa geração, mudou-se para Nova Iorque. A formação a sério veio da companhia que importava: o Performance Group de Richard Schechner e depois a cisão rebaptizada The Wooster Group, cofundada com a encenadora Elizabeth LeCompte e com o já falecido Spalding Gray. Essa foi, e continua a ser, a sua casa artística. O que nas interpretações de cinema parece idiossincrasia — a fisicalidade seca, o à-vontade com uma fala estilizada, a recusa em suavizar — foi construído no piso de baixo, no Performing Garage da Wooster Street, perante um público disposto a horas de teatro fragmentado e estruturalmente violento.

O cinema, segundo o próprio, é a forma de financiar o teatro. Ainda assim deu uma das grandes filmografias de carácter do cinema americano do final do século XX. Foi o sargento Elias a morrer de braços levantados em Platoon, primeira nomeação para o Óscar. Foi o Jesus duvidoso e aterrorizado de A Última Tentação de Cristo, de Scorsese, o filme que despoletou os protestos mais ruidosos da sua carreira e o que ele defendeu com mais teimosia. Foi o agente do FBI de Mississípi em Chamas, o padre partido de Light Sleeper, o sorriso de ouro de Bobby Peru em Wild at Heart – Coração Selvagem, de Lynch. Os anos 1990 deram-lhe a corrida do jornaleiro — eXistenZ, Affliction, O Paciente Inglês — e os anos 2000 o papel de catálogo: Max Schreck transformado em vampiro real em A Sombra do Vampiro, de E. Elias Merhige, segunda nomeação para o Óscar e um equilíbrio cirúrgico entre a piada e o Método.

A leitura habitual da sua carreira esmaga tudo isto numa lista de grotescos — o Duende Verde, o terapeuta de luto de Anticristo, Bobby Peru — e trata-o como o especialista do cinema na transgressão. Essa leitura esquece a parte que vem da companhia. Visto de perto, Dafoe é um actor exacto antes de ser extremo. Interessam-lhe os personagens-trabalhador: um pai, um soldado, um ladrão, um gerente de motel, um pintor holandês sem dinheiro. The Florida Project, em que faz de gerente de um motel barato perto da Disney World, valeu-lhe a terceira nomeação para o Óscar porque a interpretação é feita de pequenos actos burocráticos de misericórdia, não de grandes decisões. No mesmo ano, na Berlinale, recebeu um Urso de Ouro honorário por uma carreira que, no fundo, sempre foi essa forma de atenção.

A fase tardia é a mais cheia. Julian Schnabel entregou-lhe Vincent van Gogh em Às Portas da Eternidade, que lhe valeu a Taça Volpi em Veneza e a quarta nomeação para o Óscar. Robert Eggers fez dele o chefe de um farol condenado num filme de câmara a preto e branco, depois um bobo renascentista, depois o equivalente de Van Helsing em Nosferatu, terceiro capítulo daquilo que é agora a trilogia Eggers-Dafoe. Yorgos Lanthimos deu-lhe o Dr. Godwin Baxter de Pobres Criaturas, um Frankenstein-pai-terno escrito como se finalmente alguém tivesse pensado um papel inteiro à volta daquele rosto. Tim Burton voltou a colocá-lo na moldura de franchise com Beetlejuice Beetlejuice. Anda em rotação com Sean Baker, Wes Anderson, Abel Ferrara e os habituais de Paul Schrader. Aceitou ainda um mandato de dois anos como director artístico do Departamento de Teatro da Biennale di Venezia: a versão institucional da sua velha tese, de que o teatro é a aprendizagem, a companhia, o edifício em que o trabalho se constrói.

O que vem a seguir, no papel, lê-se como um currículo desenhado para envergonhar actores com metade dos seus anos. Há Late Fame, ao lado de Greta Lee, a caminho das salas este ano. Há The Birthday Party, que chega finalmente à América do Norte depois de Locarno. Há Time Out, o projecto de Scott Cooper para a Netflix em que partilha cartaz com Adam Sandler. E há o regresso com Robert Eggers para Werwulf, o terror gótico de lobisomens que a Focus Features estreia no dia de Natal: Dafoe junta-se a Aaron Taylor-Johnson e Lily-Rose Depp na Inglaterra do século XIII. O truque, aos setenta anos, é continuar a trabalhar como se trabalhava aos trinta: como membro de uma companhia, no palco de outro, ao serviço de um edifício que não desenhou. Há quarenta anos que defende a dignidade dessa posição. O argumento não envelheceu. Ele, contra toda a evidência facial, também não.

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