Wes Anderson, o realizador que não pára de mudar de divisão dentro da sua casa de bonecas

A pergunta que o persegue em cada estreia em Cannes, em cada retrospectiva, em cada tournée promocional, é se o novo filme é mais do mesmo. A pergunta assume que a obra está alinhada numa prateleira, arrumada pelo que acrescenta ou deixa de acrescentar à fórmula. A pergunta continua a fazer-se, os filmes continuam a fazer-se, e o desencontro entre o que a pergunta quer medir e o que os filmes estão de facto a fazer tornou-se, com os anos, o mais interessante desta carreira.

Cresceu em Houston, filho do meio de um publicitário e de uma arqueóloga reconvertida em agente imobiliária, e estudou na St. John’s, a escola privada da cidade que viria a transformar-se na Rushmore Academy. Na Universidade do Texas em Austin estudou filosofia e conheceu Owen Wilson; juntos escreveram uma curta-metragem de treze minutos chamada Bottle Rocket, e James L. Brooks, que já andava de olho neles, ajudou-os a transformá-la em longa. A entrada no ofício foi quase embaraçosa de tão limpa — Sundance, Columbia, uma fila precoce de críticos entusiastas — e fixou o padrão: a obra haveria sempre de parecer um prolongamento da anterior, e o prolongamento haveria sempre de bastar para continuar.

Rushmore, em 1998, e Os Excêntricos Tenenbaums, três anos depois, deixaram o personagem em ponto. Uma simetria de clube masculino atrás de cada plano. Interiores em grande angular que pareciam cortes longitudinais de casas de bonecas. Cortes musicais da British Invasion. Adolescentes a representar lutos adultos e adultos presos numa adolescência inacabada. Os filmes eram engraçados como os cartoons de revista são engraçados — exactos, melancólicos, ligeiramente impiedosos até ao último compasso. Também o transformaram em marca aos trinta e dois anos, o que é um destino.

A fase diorama — A Vida Aquática, Viagem a Darjeeling, O Fantástico Sr. Raposo — empurrou a direcção de arte do adereço para a tese. Os barcos, os comboios e as tocas deixaram de ser cenários para se tornarem proposições: o mundo é uma divisão construída, a divisão tem tecto, a câmara só se mexerá em horizontais e verticais porque é assim que uma criança desenha. O Fantástico Sr. Raposo acrescentou a alavanca técnica — o stop-motion — que voltaria em Ilha dos Cães, e Alexandre Desplat substituiu Mark Mothersbaugh na banda sonora, instalando-se no lugar que ocupa desde aí em todos os filmes em imagem real.

Moonrise Kingdom e, em 2014, O Grande Hotel Budapeste foram o cume crítico e comercial. Grande Hotel somou nove nomeações para o Óscar e levou quatro. Entregou também o argumento que o diorama estava à espera: Zubrowka não é nostalgia, é um lugar a desaparecer e o filme sabe-o, e a violência nas margens do enquadramento vai lembrando a casa de bonecas do século que a mede lá fora. As críticas que liam Anderson como decorativo estavam a discutir com um filme que ele não tinha feito.

O parágrafo mais difícil é Ilha dos Cães, em 2018, o filme que lhe valeu o Urso de Prata de Melhor Realização na Berlinale e a crítica mais sustentada da carreira. As personagens japonesas falam japonês sem legendas; as personagens anglo-saxónicas ficam com os grandes planos emocionais. Anderson defendeu o filme como uma carta de amor ao cinema japonês, citando Kurosawa e Hayao Miyazaki. Os críticos que viram Bryan Cranston dobrar um cão vadio anglófono enquanto as vozes japonesas funcionavam como ambiente sonoro não se deixaram convencer. Ele não voltou a discutir o assunto. O filme ganhou o Urso de Prata na mesma, e a objecção continua de pé, e a objecção é razoável.

O trabalho recente inclinou-se para o artifício declarado. A Crónica Francesa está estruturada como o número de uma revista. Asteroid City embrulha uma quarentena no deserto dentro de uma peça de televisão sobre a peça de televisão. A Incrível História de Henry Sugar — a curta de Roald Dahl para a Netflix — entregou-lhe um Óscar em 2024, a primeira vitória em categoria competitiva, por um exercício de trinta e nove minutos em que cada narrador passa a câmara ao seguinte. Os filmes tratam cada vez mais de como as coisas são contadas, o que os defensores do diorama lêem como amadurecimento e os críticos lêem como confissão.

O Esquema Fenício, apresentado a concurso em Cannes em Maio de 2025 e que entrou em circuito nesse Verão, instala-se dentro dessa discussão e entrega-lhe uma das melhores respostas. Benicio del Toro é um traficante de armas corrupto que tenta reparar a relação com a filha enquanto monta um projecto de infra-estruturas pela Fenícia; Mia Threapleton, Michael Cera e um banco fundo de habituais ladeiam-no. Os capítulos chegam carimbados como lançamentos contabilísticos. A violência é ruidosa, as mortes não são decorativas e o filme interessa-se, finalmente, pelo dinheiro: o que faz a uma família, o que faz a um continente, o que faz a um homem que passou a vida a erguer coisas que não lhe vão sobreviver.

Vive hoje em Paris, no 14.º arrondissement, com a escritora e figurinista Juman Malouf e a filha do casal, Freya, nascida em 2016 e que tem Bill Murray como padrinho. Os filmes são produzidos pela Indian Paintbrush com Steven Rales no financiamento, fotografados por Robert Yeoman em todos os títulos em imagem real, musicados por Desplat, supervisionados musicalmente desde Rushmore por Randall Poster. A equipa é hoje mais velha do que a maior parte das carreiras de realização americanas, e Anderson parece decidido a mantê-la inteira.

O próximo filme está em pré-produção para uma rodagem europeia no final de 2026 ou início de 2027; co-escreve-o com Roman Coppola, colaborador desde Viagem a Darjeeling, e com Richard Ayoade, que entrou em O Esquema Fenício e é a voz mais nova do grupo. A Searchlight Pictures surge como casa provável. Pouco mais se sabe. É também produtor executivo de The Thing That Hurts, o coral parisiense e bruxelense de Arnaud Desplechin com Felicity Jones, Jason Schwartzman, Alfre Woodard e J. K. Simmons, que arrancou em Abril. Em Novembro o Design Museum de Londres inaugurou a exposição do arquivo — maquetas, adereços, guarda-roupa, storyboards cosidos à mão — que fica patente até Julho.

A casa de bonecas continua a ganhar divisões. Cada divisão nova torna a arquitectura ao mesmo tempo mais visível e mais difícil de resumir. A discussão sobre repetição é o preço de se ter construído algo suficientemente distinto para que se discuta. O próximo filme há-de receber a mesma crítica, e o seguinte também, e é assim que o trabalho continua.

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