Henry Hill quis ser gângster como outros miúdos querem ser astronautas, e durante muito tempo o filme deixa-o. De uma janela do outro lado da rua, observa o grupo de Paulie Cicero a controlar a praça de táxis e o bairro, e decide, antes mesmo de ter idade para conduzir, que aqueles homens têm a melhor vida. A narração é dele desde o primeiro plano. O incómodo está em que o filme quase lhe dá razão.

O argumento é de tom, não de moral. Martin Scorsese dirigiu a fita a partir de um guião que escreveu com Nicholas Pileggi, que passara anos ao lado do verdadeiro Hill enquanto investigava o livro de onde a história parte. Essa origem conta: é uma história de máfia construída por um cronista de polícia, e funciona menos como ópera do que como uma escuta telefónica com uma excelente coleção de discos. A crueldade e o glamour partilham o mesmo plano, e nenhum anula o outro.

A sequência mais citada é também a tese. Scorsese leva Henry e Karen da rua até ao Copacabana pela cozinha, num único plano em Steadicam que atravessa cada porta que se abre para um mafioso; quando trazem uma mesa e a colocam à frente do palco, a sedução está feita — a sua, não só a de Karen. A câmara de Michael Ballhaus nunca para e a montagem de Thelma Schoonmaker congela o fotograma exatamente nos momentos que Henry preferia saltar. O estilo é a moral. O filme mostra a euforia e depois apanha-o a saboreá-la.

O Tommy de Joe Pesci é o papel que as compilações adoram — a cena do restaurante, a do «tenho piada como?», sobreviveu a quase tudo o que estreou naquela época — e valeu-lhe o Óscar. Mas a ameaça pertence a Robert De Niro. O seu Jimmy Conway ouve mais do que fala, e vê-se a fazer a conta de qual amigo já custa menos morto do que vivo. Ray Liotta segura o centro como o homem que narra: encantador que chegue para o arrastar e oco que chegue para começar a recear para onde o leva. Lorraine Bracco é a segunda narradora de que o filme precisa, a que explica como se acaba a guardar a pistola na mesa de cabeceira e a chamar-lhe normalidade.

As canções são o outro narrador. The Crystals, Cream, os Rolling Stones, Sid Vicious e, no final, o piano de «Layla» sobre os corpos que surgem em bagageiras e câmaras frigoríficas: cada tema comenta a cena que segue em vez de a sublinhar por baixo. Scorsese usa a pop como outros realizadores usam a orquestra omnisciente, e é por isso que os piores momentos do filme são também os mais cinéticos.

O último ato troca o glamour pela ressaca. O grupo que parecia intocável passa os últimos meses pedrado e paranoico, a vigiar o céu à procura de helicópteros, e Henry termina a história sob proteção de testemunhas, no subúrbio, a queixar-se de que ali o molho dos esparguetes está mal feito. Scorsese nunca entrega um veredicto ao espectador. Essa recusa é o que o filme continua a discutir consigo mesmo: a euforia e o arrependimento cabem no mesmo plano, e qual vence depende da frase de Henry em que se para. É por isso que Tudo Bons Rapazes continua a ser o filme com que o cinema de gângsteres se mede.

Etiquetas: martin scorsese, cinema classico, robert de niro

Scorsese filmou Tudo Bons Rapazes como uma reportagem, não como uma ópera

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