A mulher mais reproduzida da pintura americana está de costas para nós. Em Christina’s World, de Andrew Wyeth, uma figura jaz num campo desbotado, apoiada em dois braços finos, o olhar fixo numa casa cinzenta a que não consegue caminhar. Quando Lena Dunham se deitou na mesma erva do Maine e publicou a fotografia, juntou-se a uma silenciosa procissão de visitantes que aprenderam a pose de cor. O que quase nenhum deles pára para perguntar é o que a pose está realmente a esconder.

O quadro de Wyeth é um estudo sobre o que uma imagem pode recusar mostrar. A mulher na erva é Anna Christina Olson, sua vizinha em Cushing, cujo corpo a estava a falhar: uma condição degenerativa tinha-lhe tirado o uso das pernas, e ela atravessava a sua própria terra de rastos em vez de aceitar uma cadeira de rodas. No entanto, a figura na tela é magra e inequivocamente jovem, porque foi a mulher do pintor, Betsy, que posou para o torso. A ternura que todos amam é construída sobre uma substituição. A pintura esconde a própria dificuldade sobre a qual trata.

Esse ocultamento é toda a composição. Tudo se inclina para a casa na colina, de modo que a saudade chega como geografia, como pura distância a subir. Nunca nos é dado o seu rosto, apenas o alcance dos seus braços e a inclinação de uma cabeça virada. Wyeth fê-lo em têmpera de ovo, seca e exata, no auge dos pingos e gestos do Expressionismo Abstrato, e a sua quietude era o seu argumento. A contenção não é frieza. É uma decisão sobre quanto um corpo deve ser obrigado a revelar.

Dunham chega a esta imagem como o seu oposto temperamental. O seu trabalho, desde Girls ao memoir confessional e às publicações que se seguiram, fez de todo um método de exposição, de colocar o corpo feminino não idealizado e as suas indignidades diretamente no enquadramento e recusar precisamente a discrição que Wyeth prezava. Ela está a terminar um filme para a Netflix este ano e há muito que trocou Nova Iorque por Londres, mas a linha condutora nunca mudou: mostrar a coisa, especialmente a coisa que se supõe que fique escondida.

Assim, o campo torna-se um encontro improvável de duas filosofias do corpo difícil. Ocultação como ternura de um lado; exposição como verdade do outro. Nenhuma é automaticamente a honesta. A graça de Wyeth pode ler-se como evasão, uma jovem substituta a suavizar a dor de uma mulher real. A candura de Dunham pode ler-se como o seu próprio tipo de performance, dificuldade encenada para uma audiência. Colocadas lado a lado na mesma erva, deixam de ser uma fotografia de celebridade e tornam-se um verdadeiro argumento sobre o ver.

É um argumento que o cenário agora encena diariamente. O campo abaixo da Casa Olson, mantido pelo Farnsworth Art Museum e classificado como Marco Histórico Nacional, abriu a caminhantes este ano, e a imprensa regional do Maine tem observado um fluxo constante deles deitarem-se onde Christina se deitou. A casa onde Wyeth mantinha um estúdio, e o cemitério familiar onde está enterrado, ficam mesmo acima na encosta. Uma pintura sobre ser incapaz de se mexer tornou-se um lugar para onde as pessoas viajam, para se moverem e posarem.

Não há nada de cínico na versão de Dunham; a peregrinação é real, e também o afeto. Mas o ritual continua a editar o único facto em torno do qual a pintura foi construída. Christina não conseguia levantar-se daquele campo. Todos os que a reencenam conseguem. A fotografia é o final que a pintura, na sua quietude, se recusou a dar.

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