Patricia Highsmith, a escritora cujo romance proibido só revelou a autora trinta anos depois

Patricia Highsmith

Photo: Open Media Ltd / CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

Nascimento	19 de janeiro de 1921 Fort Worth, Texas, USA
Falecimento	4 de fevereiro de 1995 (74)
Ocupação	Romancista
Prémios	Edgar Allan Poe · Grand Prix de Littérature Policière · Grand Master Award, Swedish Academy of Detection · Chevalier dans l'Ordre des Arts et des Lettres · Grand Master Award, Mystery Writers of America

O que torna Tom Ripley tão difícil de largar — ao longo de cinco romances, oito adaptações cinematográficas e a série de 2024 da Netflix, Ripley — é que os leitores querem que ele se safe. Não da forma como se deseja que um inocente seja exonerado, mas naquela específica e ligeiramente vergonhosa de se querer que alguém que fez o que fez se safe à mesma. Patricia Highsmith compreendeu este apetite antes de a maioria dos escritores de crime estar disposta a admitir que existia. Construiu uma carreira a servi-lo sem desculpas, e o resultado mudou a forma do thriller psicológico para o resto do século XX.

O que ela se recusou a oferecer foi conforto. No mundo da ficção policial que herdara — os puzzles de quarto fechado, os detectives de aldeia, a reconfortante restauração da ordem — o assassino era apanhado, a lógica do universo confirmada. Highsmith achou este arranjo pouco convincente. As suas personagens faziam coisas terríveis e frequentemente prosperavam. O desconforto que isso produzia era, acreditava ela, mais próximo da verdade de como o mundo realmente funciona: os culpados não são castigados de forma fiável, os inocentes não são protegidos de forma fiável, e o aparelho da justiça é uma convenção e não uma garantia. Fazer este argumento na ficção popular — torná-lo divertido, até prazeroso — foi a sua conquista singular.

Highsmith nasceu como Mary Patricia Plangman em Fort Worth, Texas, a 19 de janeiro de 1921, filha de dois artistas que se divorciaram antes de ela nascer. Cresceu em Nova Iorque com a avó materna — a mãe casou-se novamente com um artista comercial germano-americano chamado Stanley Highsmith, e a família viveu em Greenwich Village, onde Patricia adotou o apelido do padrasto. A atmosfera formativa era artística, conflituosa e emocionalmente caótica. A sua mãe, Jay, era bonita, espirituosa e capaz de uma crueldade impressionante para com a filha. Highsmith passou o resto da vida a manter uma correspondência difícil e prejudicial com Jay enquanto simultaneamente processava a relação através da sua ficção. As mães e figuras maternas nos seus romances tendem a estar ausentes, a ser destrutivas, ou ambas.

No Barnard College, em Nova Iorque, onde se formou em 1942, estudou Inglês, Latim e Grego — o percurso clássico que era também a rota para a ambição literária séria na época. Editou a revista literária estudantil, escreveu poesia e começou a pensar-se como romancista. O problema, como sempre, era ganhar a vida. Depois da formatura, passou vários anos a escrever guiões para séries de banda desenhada — trabalho de caixeiro, chamou-lhe, embora fosse disciplinada o suficiente para reconhecer o que lhe ensinou sobre compressão narrativa e ímpeto. Contos submetidos ao New Yorker e ao Harper’s Bazaar foram rejeitados; a sua primeira história publicada, “The Heroine”, apareceu finalmente no Harper’s Bazaar em 1945, um sinal precoce da direção que a sua ficção tomaria: a devoção completa de uma mulher aos filhos da sua empregadora levada para além do ponto onde a devoção supostamente para.

O romance que mudou a sua carreira chegou de um ângulo inesperado. Numa viagem ao Texas, Highsmith conheceu um homem num comboio que lhe propôs uma ideia de que não conseguia parar de pensar: dois estranhos que trocam assassinatos, cada um a matar alguém que o outro quer morto, eliminando o motivo que ligaria o assassino à vítima. A premissa tornou-se Strangers on a Train, publicado em 1950 — um romance bem apertado sobre culpa e dualidade que foi rejeitado pela Harper & Brothers antes de encontrar a sua editora e uma segunda vida quase imediata quando Alfred Hitchcock o adaptou no ano seguinte. O filme de Hitchcock tornou o nome de Highsmith conhecido do público em geral; o romance em si permanece mais moralmente desconfortável do que o filme, as suas páginas finais recusando a resolução limpa que Hollywood esperava. Ela assistiu à adaptação com ambivalência: apreciou que Hitchcock a tivesse tornado um clássico; notou, com precisão característica, que ele tinha sanitizado o final.

Enquanto Strangers on a Train estabelecia a sua reputação como escritora de crime, ela trabalhava num romance muito diferente sob um pseudónimo. Publicado em 1952 como The Price of Salt — atribuído a Claire Morgan — era uma história de amor entre duas mulheres que terminava não em tragédia, condenação ou conversão, mas no casal provisoriamente intacto e livre. Nenhuma editora mainstream aceitou o livro sob o seu nome verdadeiro; o pseudónimo permitiu que existisse de todo. O romance vendeu quase um milhão de cópias num ano após a publicação, circulando entre leitoras lésbicas que nunca tinham visto a sua experiência tratada como tema de esperança em vez de horror. Highsmith não reivindicou publicamente a autoria até 1990, quando foi reeditado sob o seu novo título, Carol. A razão que deu para o longo atraso: não queria ser categorizada como escritora lésbica. A razão mais precisa era que compreendia que o rótulo lhe custaria a posição crítica numa era que o usava de forma depreciativa — e ela tinha trabalhado demasiado para essa posição para a entregar barato. A adaptação cinematográfica de Todd Haynes em 2015, com Cate Blanchett e Rooney Mara, trouxe finalmente ao romance a visibilidade cultural que a sua qualidade sempre merecera, angariando seis nomeações aos Óscares e estabelecendo-o como marco do cinema queer.

A personagem que definiria a sua reputação chegou três anos depois. Tom Ripley, apresentado em The Talented Mr. Ripley (1955), é um jovem americano em Nova Iorque — sem rumo, inteligente, ligeiramente desesperado, profundamente apaixonado pela ideia de ser outra pessoa. É enviado para Itália para recuperar o filho de um homem rico de uma vida de ócio elegante. Mata o homem. Depois mata uma testemunha. Depois reinventa-se como a sua vítima, navegando pela sociedade italiana com a graça de um falsário e a coragem de um vigarista. O romance termina com ele na posse da vida do morto e aparentemente a salvo — não porque as autoridades sejam incompetentes, mas porque Highsmith não está interessada na justiça como um desfecho narrativo satisfatório. O seu interesse está na textura da culpa tal como Ripley a experimenta: não remorso, exatamente, mas uma vigilância acrescida que se sente, nos seus momentos mais honestos, quase como prazer. Graham Greene, que apoiou o seu trabalho na Grã-Bretanha quando ainda estava a encontrar o seu público, chamou-lhe “a poetisa da apreensão”. Tinha razão quanto à apreensão. Pode ter sido demasiado ameno quanto ao prazer.

A série Ripley estendeu-se por cinco romances, o último publicado em 1991. Ao longo de Ripley Under Ground (1970), Ripley’s Game (1974), The Boy Who Followed Ripley (1980) e Ripley Under Water (1991), a personagem evoluiu do impostor tenso do primeiro livro para algo mais lânguido e perigosamente instalado. Nos romances posteriores, Ripley é um proprietário burguês na França rural, casado, confortável e ainda a matar quando suficientemente provocado. A comédia social torna-se mais afiada: Highsmith está a ridicularizar as pretensões da vida da classe média-alta europeia mesmo enquanto vive dentro dela. A impunidade que parecia audaciosa em 1955 tornou-se, em 1991, simplesmente a condição da existência de Ripley — não um triunfo, mas uma habitação. Ele fez-se em casa num mundo que o devia ter expulso, e Highsmith faz com que isto pareça menos uma fantasia do que um diagnóstico.

Os romances Ripley são o mais famoso fio de um corpus muito maior. Deep Water (1957) traça o lento desenrolar psicológico de um marido que comete homicídio para manter um casamento unido e descobre que o casamento não valia a pena manter. The Two Faces of January (1964) coloca dois homens um contra o outro nas ruínas de umas férias europeias, cada um segurando algo que o outro precisa e nenhum disposto a libertá-lo. The Glass Cell (1964) segue um homem através da prisão e do outro lado, transformado de formas que não escolheu e não consegue explicar totalmente. Cada um destes romances demonstra a amplitude das suas obsessões para além da personagem famosa: o mesmo universo moral, configurado de forma diferente, com a mesma atenção paciente e impiedosa à lógica interna de uma mente que fez algo que não pode desfazer.

O seu manual de escrita, Plotting and Writing Suspense Fiction, publicado em 1966 e revisto em 1981, revela tanto sobre o seu método como qualquer dos seus romances. Ela descreve a sua abordagem como começando com o criminoso — compreender a lógica, o autoengano, a forma específica do desejo que precede o crime — antes de construir o enredo em torno desse núcleo psicológico. O que ela chama suspense está mais próximo do que a crítica literária contemporânea chama interioridade: o estado de estar dentro de uma consciência que sabe algo que o leitor também sabe, uma consciência partilhada de perigo ou culpa que se aperta ao longo do romance. Ela rejeitou explicitamente o modelo do romance de detective em que o prazer do leitor é intelectual — um puzzle para resolver, uma ordem para restaurar. O prazer de Highsmith é moral, quase físico: o desconforto da simpatia estendida a alguém que fez algo terrível, a impossibilidade de retirar essa simpatia uma vez dada.

Mudou-se para a Europa em 1949 e nunca mais regressou permanentemente aos Estados Unidos. As razões práticas que deu — mais barato viver, mais fácil escrever — eram reais mas incompletas. O tratamento da América para com as pessoas gays nas décadas do pós-guerra, a indiferença da cultura literária ao seu tipo de ficção, e uma profunda dificuldade pessoal com as exigências sociais do seu país de origem tiveram todos o seu papel. Na Europa encontrou a paisagem que procurava: Itália para os cenários dos romances Ripley, França para os seus pontos de referência culturais, Suíça para a solidão de que precisava. Acabou por se fixar na aldeia de Aurigeno acima de Locarno, onde trabalhava sozinha e tinha dezenas de caracóis como companhia — viajava com eles numa caixa de chapéu cheia de alface, tendo concluído, não inteiramente a brincar, que preferia a sua companhia à da maioria das pessoas.

A publicação póstuma dos diários de Highsmith — lançados em forma editada em 2021 como Patricia Highsmith: Her Diaries and Notebooks, 1941–1995, extraídos de oito mil páginas de cadernos privados — produziu um ajuste de contas que continua. Os volumes revelaram uma mulher de inteligência extraordinária e misantropia franca, e continham passagens de antissemitismo explícitas o suficiente para que críticos e editores fossem forçados a confrontar a distância entre o trabalho que admiravam e a pessoa que o escreveu. Os defensores de Highsmith argumentam que os diários representam a patologia privada de um indivíduo profundamente alienado, e não as visões incorporadas na ficção. Este argumento não é inteiramente convincente nem inteiramente errado. Os seus romances não endossam o antissemitismo; eles, consistentemente, constroem mundos sociais e morais em que a figura mais capaz, mais vencedora opera fora da moralidade convencional — uma construção que recompensa o escrutínio em vez de simples repúdio. Os diários tornam Highsmith mais difícil de amar. Não tornam o seu trabalho menos importante.

O que Highsmith não podia ter antecipado era quão completamente os seus romances se tornariam matéria-prima para o cinema. As adaptações começaram com Strangers on a Train de Hitchcock e multiplicaram-se: Purple Noon de René Clément (1960), com Alain Delon como Ripley numa adaptação em francês que Highsmith considerava superior à versão hollywoodesca posterior; The American Friend de Wim Wenders (1977), que relocalizou Ripley’s Game no submundo criminal de Hamburgo; The Talented Mr. Ripley de Anthony Minghella (1999), com Matt Damon e Jude Law; Ripley’s Game de Liliana Cavani (2002), com John Malkovich a entregar o que muitos críticos consideram a versão cinematográfica mais precisa da personagem — frio, ligeiramente cómico, estranhamente em paz com o que fez de si mesmo. Cada adaptação encontrou algo diferente para amplificar porque o material de origem é suficientemente amplo para sustentar múltiplas leituras sem ser esgotado por nenhuma delas.

A série de 2024 da Netflix, Ripley, escrita e realizada por Steven Zaillian ao longo de oito episódios com Andrew Scott no papel principal, ganhou quatro Prémios Emmy incluindo Melhor Realização para uma Série Limitada. Filmada a preto e branco em locais italianos, é a mais fiel das adaptações de Ripley pelo menos num sentido importante: torna a personagem genuinamente assustadora em vez de encantadora. A atuação de Scott retira a facilidade social que atores anteriores trouxeram ao papel e expõe a maquinaria por baixo — o recálculo constante, o esforço de manter um eu ficcional que deslocou o original, o cansaço que nunca se mostra totalmente na cara. A série é também a mais highsmithiana no seu ritmo: lenta, meticulosa, interessada na textura visual da paisagem italiana de uma forma que espelha como a própria Highsmith escrevia os cenários europeus, com detalhe preciso e acumulativo que torna a beleza ameaçadora.

A sua vida pessoal foi uma fonte consistente de material e infelicidade em proporções aproximadamente iguais. Era lésbica, e os seus amores eram intensos, complicados e em grande parte mal sucedidos na duração: Carol Plant nos anos 1940, Ellen Blumenthal Hill no início dos anos 1950, a escritora Marijane Meaker (M.E. Kerr) durante um período de dois anos em meados dos anos 1960, e Caroline Besterman — uma relação que se estendeu por décadas nas suas configurações intermitentes. Não era uma pessoa fácil de amar. As suas entradas de diário sobre as suas parceiras eram por vezes vis; abandonava relações abruptamente quando a paixão dava lugar à familiaridade que achava insuportável. O seu alcoolismo era simultaneamente uma ferramenta da vida de escrita e uma condição grave que prejudicou a sua saúde durante décadas. Preocupava-se ferozmente com o bem-estar animal e era uma opositora ardente da religião organizada. Deixou a maior parte da sua herança à colónia de artistas Yaddo em Saratoga Springs, Nova Iorque — a instituição onde tinha feito alguns dos seus primeiros trabalhos sérios de escrita.

Highsmith morreu a 4 de fevereiro de 1995, num hospital em Locarno, Suíça, de anemia aplástica e cancro do pulmão, aos setenta e quatro anos. O reconhecimento que recebeu em vida foi desproporcionalmente europeu: o Grand Prix de Littérature Policière de França em 1957, o Grand Master Award da Swedish Academy of Detection em 1979, e o Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres do Ministério da Cultura francês em 1990. O establishment literário anglo-americano foi mais lento a reconhecê-la; a Mystery Writers of America nomeou-a Grand Master apenas em 2009, catorze anos após a sua morte. Nessa altura, a reavaliação crítica já estava em curso. Ruth Rendell, Donna Tartt, Gillian Flynn e Tana French tinham-na nomeado como uma influência primária — especificamente a qualidade que ela tinha dominado de colocar o leitor dentro da perspetiva de um criminoso sem a distância narrativa que transforma a compreensão em julgamento.

Tom Ripley, em particular, estabeleceu o modelo para o anti-herói brilhante e amoral que povoaria a ficção de prestígio e a televisão nas sete décadas seguintes: o antepassado de Walter White, de Amy Dunne em Gone Girl, de cada personagem em cada história onde o público é convidado a torcer por alguém que deveria horrorizá-lo. A contribuição formal de Highsmith foi demonstrar que esta simpatia podia ser sustentada, aprofundada e tornada cada vez mais desconfortável ao longo de centenas de páginas — que o desconforto do leitor era uma característica, não uma falha, da experiência que ela estava a engenhar. A série de 2024 da Netflix, e a conversa que reacendeu sobre o que significa seguir um assassino com prazer, é mais uma instância de um processo que tem decorrido há setenta anos. A descrição de Highsmith da capacidade humana para o autoengano moral foi suficientemente exaustiva para sobreviver a cada novo contexto cultural a que é aplicada. Sobreviverá a vários mais.