Duas mulheres estão sozinhas numa casa à beira-mar. Uma fala sem parar; a outra decidiu calar-se por completo. Quando A Máscara termina, já não se sabe ao certo qual é qual: os seus rostos deslizaram um sobre o outro na escuridão, e o filme sugeriu em voz baixa que era essa a questão desde o início. Poucas obras prometem tão pouco no papel e entregam algo tão perturbador.

A premissa não podia ser mais despida. Elisabet Vogler, actriz célebre, emudece a meio de uma representação e, simplesmente, não volta a falar; a sua médica envia-a com uma jovem enfermeira, Alma, a recuperar numa casa de uma costa de pedras. Duas intérpretes, um único cenário, quase nenhum enredo no sentido habitual. Desse quase-vazio Ingmar Bergman ergueu aquilo que muitíssima gente ainda considera o filme mais radical alguma vez rodado por um realizador no auge absoluto do meio.

Começa por desmontar o cinema à sua frente. A Máscara abre com um rolo trémulo de fragmentos — o arco de um projector, uma aranha, um cordeiro degolado, um prego cravado numa palma, um rapaz que estende a mão para um rosto enorme e desfocado — antes mesmo de a história começar. A meio, a própria imagem parece rasgar-se, chamuscar-se e arder, como se a película tivesse ardido no projector, e depois recompõe-se e prossegue. Sven Nykvist filmou tudo num preto e branco tão limpo que parece cirúrgico, e a sua composição mais célebre funde uma metade do rosto de cada mulher num único retrato impossível.

Tudo assenta em duas actrizes, e são extraordinárias. Bibi Andersson, na faladora Alma, sustenta quase todas as palavras — incluindo uma longa confissão, contada com toda a simplicidade, sobre uma tarde numa praia, que está entre os monólogos mais carregados que Bergman escreveu, dito uma vez e depois repetido com a câmara voltada para quem ouve. Liv Ullmann, na Elisabet que observa e se esquiva, quase não diz nada e ainda assim domina o filme. A Máscara foi o início da sua longa colaboração com Bergman, e percebe-se de imediato porque ele nunca a deixou partir.

O título original é a palavra latina para a máscara que o actor outrora segurava em palco, e o filme trata a identidade exactamente como esse objecto emprestado. Alma fala até se esvaziar e começa a confundir-se com a mulher silenciosa de quem deveria cuidar; o silêncio de Elisabet revela-se uma forma de poder, talvez até de vampirismo. Estará uma mulher a absorver a outra? Serão duas metades de uma só mente? Será todo o encontro uma ficção que o filme encena abertamente diante de nós? Bergman recusa-se a resolvê-lo, e a recusa não é faceirice: é o tema.

Pouco do cinema de autor posterior lhe escapa. Três Mulheres, de Robert Altman, Mulholland Drive, de David Lynch, Cisne Negro, de Darren Aronofsky, e uma longa linhagem de dramas de duplos e de identidades que se dissolvem remetem todos para este filme. Ocupa o topo de quase todas as sondagens sérias sobre os maiores filmes de sempre, e a crítica e as escolas de cinema passam há mais de meio século a esmiuçar os seus oitenta e um minutos plano a plano sem os esgotar.

Nada disso faz dele uma sessão confortável. É frio, assustador e deliberadamente por resolver — um filme de terror cujo único monstro é o eu. O que oferece em troca é a rara sensação de uma arte a pôr à prova os próprios limites em tempo real e a encontrar outros novos. Estreado em 1966, não envelheceu um único dia, porque nunca quis retratar o seu presente; queria descobrir o que um rosto, uma voz e uma câmara podem de facto fazer um ao outro. A resposta a que chega continua genuinamente perturbadora. É por isso que perdura.