De todas as tascas de todas as cidades do mundo, diz a frase, e a tasca em questão é um café de paredes brancas num porto marroquino apinhado de refugiados, vistos do mercado negro e um piano que ninguém deixa descansar. Quem o gere é um americano cínico de smoking branco que jura não arriscar o pescoço por ninguém. Depois entra de novo uma mulher que amou, ao braço de outro homem, e a armadura cuidada da sua indiferença começa a estalar. É esse o motor de Casablanca, e gira sem falhar há quase um século.

A origem do filme é uma daquelas histórias que os estúdios costumam inventar depois, só que esta é verdadeira: o argumento escrevia-se mais ou menos enquanto se filmava. Os irmãos Epstein, Julius e Philip, trocavam páginas com Howard Koch, e durante um bom bocado ninguém no estúdio sabia se Ilsa partiria com Rick ou com o marido. Ingrid Bergman perguntou por qual dos dois homens devia estar apaixonada e disseram-lhe para o interpretar a meio caminho até alguém decidir. Dessa improvisação de comité nasceu um argumento tão certeiro que venceu o Óscar e deixou mais frases memoráveis do que qualquer outro filme.

Michael Curtiz realizou-o como um grande artesão de estúdio realizava tudo em 1942: de forma invisível e depressa. Não há em Casablanca um único plano que peça para ser admirado por si, e ainda assim a fotografia de Arthur Edeson transforma o fumo do cigarro, a sombra de um estore e um aeródromo no nevoeiro num verdadeiro clima moral. A música de Max Steiner vai dobrando “As Time Goes By” para dentro da ação até a própria melodia começar a doer, e a cena em que os refugiados abafam os oficiais alemães a cantar “A Marselhesa” continua a ser das coisas mais comoventes que o sistema de estúdios produziu.

Humphrey Bogart passara uma década a fazer de gângster e de rufia; aqui, como Rick Blaine, tornou-se galã sem limar uma única aresta, e a figura de ecrã que sustentaria o resto da sua carreira nasceu basicamente neste papel. Ingrid Bergman dá a Ilsa uma indecisão luminosa de que a câmara não consegue desviar-se. Em redor, um dos elencos mais profundos do cinema americano: Claude Rains como o deliciosamente corrupto capitão Renault, o íntegro Laszlo de Paul Henreid, o major nazi de Conrad Veidt, Sydney Greenstreet e Peter Lorre a traficar vidas humanas, e o Sam de Dooley Wilson ao piano, recusando com doçura tocar a canção pela qual todos o recordam.

O enredo gira à volta de dois salvo-condutos — papéis que não se podem contestar e que levam o seu portador para fora da Europa ocupada — e Hitchcock ter-lhes-ia chamado um MacGuffin perfeito: um objeto cuja única função real é obrigar esta gente a escolher. O que perdura é a escolha. A decisão de Rick na pista, fazer o que é decente à custa da única coisa que deseja, é um daqueles raros gestos de propaganda de guerra que passam como puro sentimento e não como mensagem. O filme diz que os problemas de três zés-ninguém não valem nada, e depois passa os minutos finais a provar exatamente o contrário.

Poucos filmes entraram tão fundo na língua. “Teremos sempre Paris”, “creio que é o início de uma bela amizade”, “prendam os suspeitos do costume”: o American Film Institute contou aqui mais falas memoráveis do que em qualquer outro filme, e a que toda a gente cita, “toca outra vez, Sam”, nunca chega a ser dita. A obra foi citada, parodiada e saqueada tantas vezes que alguns chegam a ela convencidos de já a terem visto. Não viram.

O que impede Casablanca de ser apenas uma antiguidade estimada é que o romance sob a lenda é mesmo bom: adulto, sem açúcar, atento ao preço de fazer o que está certo. Foi um êxito na estreia, levou os Óscares de melhor filme, realização e argumento, e há décadas ocupa o topo de qualquer lista séria dos maiores filmes de sempre. Veja-o a frio, sem o peso da fama, e surpreende como continua leve. Iam-no inventando pelo caminho. Saiu perfeito à mesma.

Casablanca, a história de amor que ainda se escrevia durante as filmagens — e saiu perfeita à mesma

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