Francamente, minha querida, isso não me interessa nada — poucas palavras ditas ao virar de uma porta por um homem que abandona enfim a mulher incapaz, o filme inteiro, de amar alguém que não ela própria. É a fala mais citada do cinema americano e pertence a uma obra que nunca deixou de ser duas coisas ao mesmo tempo: o maior feito de Hollywood e o mais difícil de comentar de consciência tranquila.

Mais do que realizado, o filme foi imposto à existência pelo seu produtor, David O. Selznick, que comprou os direitos do romance avassalador de Margaret Mitchell e dobrou um estúdio inteiro à tarefa de filmar as suas mil páginas. Três realizadores revezaram-se atrás da câmara — Victor Fleming consta da ficha, com George Cukor e Sam Wood a rodar longos trechos de ambos os lados —, mas a assinatura de autor é a de Selznick. O resultado é um melodrama da Guerra Civil americana erguido em torno da Scarlett O’Hara de Vivien Leigh e do Rhett Butler de Clark Gable, duas criaturas gémeas na recusa de serem boas.

A produção é uma lenda à parte. Selznick montou uma busca nacional de dois anos pela sua Scarlett e acabou por entregar o papel a uma atriz britânica quase desconhecida nos Estados Unidos. Cukor foi despedido ao fim de poucas semanas; Fleming chegou acabado de sair de O Feiticeiro de Oz e esgotou-se a trabalhar, altura em que Wood o substituiu sem alarde. O mais ousado de tudo: o incêndio de Atlanta foi filmado primeiro, ateando fogo a velhos cenários — entre eles o portão de King Kong — antes ainda de o papel de Scarlett estar atribuído.

O que sobrevive a esse caos é a representação. A Scarlett de Leigh é uma das grandes criações sem sentimentalismo do cinema de estúdio: vaidosa, implacável, magnética, impossível de apoiar e impossível de largar com os olhos. Gable faz de Rhett um homem divertido com o próprio cinismo até este deixar de o proteger. A seu lado, Olivia de Havilland dá a Melanie um peso moral sereno de que o filme precisa, e Hattie McDaniel, como Mammy, tornou-se a primeira intérprete afro-americana a ganhar um Óscar — honra ensombrada pela proibição de entrar na estreia segregada do próprio filme em Atlanta.

Como puro ofício, raras vezes foi igualado. O Technicolor de Ernest Haller, a direção artística de William Cameron Menzies e o tema de Tara de Max Steiner fazem de cada plano um acontecimento; a silhueta de Scarlett contra um céu cor de laranja em chamas é uma das imagens eternas do cinema. Arrasou nos Óscares com dez estatuetas e, corrigido pela inflação, continua a ser a maior bilheteira da história.

E, mesmo assim, nada disto se vê com inocência. O filme é uma carta de amor a um Sul de plantações que nunca existiu, uma peça da mitologia da Causa Perdida que pinta a Confederação como um paraíso perdido e reduz as suas personagens escravizadas a figuras leais e satisfeitas do cenário. Essas escolhas não são acessórias: são a visão do mundo que o espetáculo foi feito para lisonjear. Ver E Tudo o Vento Levou hoje é admirar a máquina e estremecer perante aquilo para que foi construída.

É precisamente essa tensão que o mantém vivo e impede arquivá-lo como simples obra-prima. É o auge da fábrica de sonhos e o documento das mentiras que essa fábrica contava de bom grado. O ofício merece o monumento; a política nega-lhe a nota máxima. Um clássico, visto hoje de olhos abertos.

Etiquetas: drama

E Tudo o Vento Levou, o filme mais colossal que Hollywood alguma vez produziu — e o clássico que ainda hoje custa defender

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