Um moribundo deixa cair uma esfera de vidro, murmura uma palavra e começa o mistério mais analisado da história do cinema. “Rosebud” não explica nada e explica tudo, e o repórter encarregado de o decifrar nunca obtém uma resposta direta: apenas as memórias contraditórias de quem amou, usou e abandonou Charles Foster Kane. É esse o motor inteiro de O Mundo a Seus Pés, e continua a ser a armadilha mais elegante alguma vez construída por um cineasta.

Pergunte à crítica qual é o maior filme alguma vez feito e é este o título que ancora a conversa há mais tempo do que qualquer outro. Não por ser o mais caloroso ou o mais aprazível — é um estudo frio e afiado como um bisturi sobre um homem que compra tudo e nada sente —, mas porque quase todas as técnicas que os realizadores hoje tomam como garantidas já aqui estão, plenamente formadas, numa obra de estreia assinada por alguém de vinte e cinco anos que nunca tinha realizado uma longa-metragem.

O jovem de vinte e cinco anos a quem deram as chaves do estúdio

Orson Welles chega a Hollywood em 1939 como menino prodígio da rádio e do teatro, acabado de sair da emissão de A Guerra dos Mundos que convencera parte da América de que os marcianos estavam a aterrar. A RKO oferece-lhe um contrato tão generoso que se tornou lendário: controlo criativo quase total, corte final, a liberdade de falhar em público. Usa-o para retratar um homem destruído precisamente por esse poder sem freios.

O argumento nasce de Welles e do brilhante e autodestrutivo Herman J. Mankiewicz, e a disputa sobre quem merece a maior parte do crédito sobreviveu a ambos — reacendida pelo ensaio “Raising Kane”, de Pauline Kael, em 1971, e levada ao ecrã décadas depois em Mank, de David Fincher. O que ninguém contesta é o resultado: um argumento que narra uma vida fora de ordem, através de cinco narradores que viram, cada um, um Kane diferente.

Gregg Toland e o olhar que todos copiaram

O diretor de fotografia Gregg Toland é o coautor secreto do filme. A sua profundidade de campo mantém em simultâneo o primeiro plano, a distância média e a parede ao fundo numa nitidez absoluta, de modo que um único plano consegue suster uma criança a brincar na neve atrás de uma janela enquanto, lá dentro, os adultos negoceiam o seu futuro. Welles filma do chão para cima, constrói tectos verdadeiros nos cenários e deixa os rostos mergulhar em poças de sombra: o claro-escuro que mil filmes noir lhe haveriam de pedir emprestado.

A montagem é igualmente irrequieta. Welles comprime um casamento num corte de dois minutos de pequenos-almoços cada vez mais gelados, dissolve anos em segundos e abre tudo com “News on the March”, um falso jornal de actualidades que lhe entrega a biografia pública de Kane antes de o verdadeiro filme, íntimo, começar a desmontá-la.

Citizen Kane (1941) — *O Mundo a Seus Pés (1941)*

Rosebud, ou o puzzle como retrato

A estrutura é o significado. Ao recusar dar-nos uma versão autorizada de Kane e empilhar em vez disso cinco depoimentos parciais, enviesados e contraditórios, o filme defende que nenhuma vida pode ser resumida — muito menos por quem a vive. Cada flashback soma um facto e subtrai uma certeza, até o espectador saber mais sobre Kane do que qualquer um na história e, ainda assim, não conseguir alcançá-lo.

E então o plano final entrega a resposta que o repórter nunca recebe. Rosebud não é uma fortuna, nem uma mulher, nem um último pacto secreto: é o trenó de uma infância trocada por dinheiro e influência no instante em que começava. A revelação é célebre ao ponto da paródia e, mesmo assim, continua a funcionar, porque o filme inteiro lhe ensinou em surdina que a mais pequena coisa perdida pode pesar mais do que um império.

Bernard Herrmann e o som vindo da rádio

Foi a primeira banda sonora de cinema de Bernard Herrmann, e ele trata-a como uma personagem, tecendo leitmotivs ao longo da ascensão e da queda de Kane antes de ir definir o som de Hitchcock. Welles, homem de rádio, sobrepõe diálogos para que as conversas pareçam captadas e não encenadas, brinca com o eco para tornar audíveis os enormes salões vazios de Kane e — decisivo — sabe exactamente quando mergulhar no silêncio. A banda sonora é tão moderna quanto a câmara.

Hearst, o escândalo e as bilheteiras

Kane era, sem disfarce, modelado no magnate da imprensa William Randolph Hearst, e Hearst sabia-o. Os seus jornais recusaram-se a anunciar o filme, os seus advogados pressionaram a RKO e, conta-se, ofereceram dinheiro ao estúdio para queimar o negativo. A campanha resultou a curto prazo: um filme unanimemente admirado pela crítica rendeu pouco nas bilheteiras e travou a carreira de Welles quase antes de começar. O longo prazo haveria de contar outra história.

O nosso veredicto

Nove nomeações aos Óscares resultaram numa única vitória — melhor argumento original — e nas vaias de uma indústria que ele havia constrangido. Depois veio a reavaliação: primeiro na sondagem de críticos da Sight & Sound de 1962 a 2012, número um na lista do AFI do cinema americano, membro fundador do National Film Registry. Desde então foi gentilmente destronado nalgumas sondagens, e ainda bem: um filme tão vivo merece ser discutido, não embalsamado.

Mais de oito décadas depois, o seu retrato de um homem que confunde dominar a conversa com ser amado lê-se menos como história do que como um aviso apontado diretamente à nossa era de impérios mediáticos e de eus editados. Não é um filme perfeito por quem nos apaixonarmos; é o filme que ensinou ao cinema aquilo de que era capaz. Por isso arrecada uma nota quase perfeita, e por isso quem faz listas regressa sempre a ele.

Etiquetas: David Fincher, cinema classico, Orson Welles, Bernard Herrmann, Citizen Kane, Gregg Toland