O Couraçado Potemkin: a escadaria de Odessa de Eisenstein ainda desce a direito sobre nós

Uma larga escadaria de pedra desce até ao porto, pálida sob a luz da manhã, e no topo uma fila de soldados começa a descer num uníssono perfeito e sem pressa. Nada tem pressa no plano, a não ser as pessoas que se dispersam diante deles: uma mãe, um rapaz, uma velha a quem os óculos se vão estilhaçar. Essa descida — botas, sombra, a fria geometria dos degraus — é a imagem a que quase todo o cinema responde desde então.

O Couraçado Potemkin é a tese de Sergei Eisenstein de que um filme pensa no corte, não na representação. Chamou-lhe montagem de atracções: fazer chocar duas imagens uma contra a outra para que do embate salte uma terceira coisa na cabeça do espectador, uma emoção que nenhum plano carregava sozinho. Há cem anos que a escadaria de Odessa é a prova, a sequência com que todo o realizador acaba por se medir.

A montagem de atracções

O filme leva à ficção o motim de 1905 a bordo do cruzador couraçado Potemkin, cujos marinheiros recusam uma carne podre e se voltam contra os seus oficiais. Eisenstein constrói-o em cinco movimentos tensos e a sua verdadeira matéria é o ritmo: planos curtos a estalar contra outros mais longos, um punho cerrado, um prato espatifado, um pincenê pendurado por um cordão. Na escadaria abranda o tempo multiplicando-o — a mesma descida sob uma dúzia de ângulos, um carrinho de bebé que recomeça sem cessar a sua longa queda — para que o horror chegue não como acontecimento, mas como acumulação.

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Rostos em vez de estrelas

Aqui não há representação no sentido hollywoodesco, e é precisamente esse o ponto. Eisenstein escolhe por typage: rostos reais escolhidos pelo que carregam à primeira vista, a presunção do médico, o terror da mãe, os leões de pedra que parecem despertar e rugir quando as espingardas disparam. O protagonista é a própria massa: uma multidão que cresce, aclama e é ceifada. Representação reduzida a arquitectura, o rosto humano usado como um pintor usa uma mancha de cor, pelo seu peso no plano.

O legado está por toda a parte, muitas vezes sem se anunciar. O carrinho que despenca pela escadaria regressa em Os Intocáveis, de Brian De Palma, em Brazil, de Gilliam, no ADN do baptismo montado em paralelo do Padrinho. Eisenstein escreveu a gramática que os thrillers de Hollywood, as montagens dos telejornais e o cinema de propaganda ainda falam. Não é preciso ter visto Potemkin para ter sido moldado por ele.

É também, sem rodeios, propaganda bolchevique por encomenda, e nunca finge o contrário. A tensão que o mantém vivo está exactamente aí: entre a honestidade do seu propósito e a beleza avassaladora dos seus meios. A mãe que sobe em direcção às espingardas é um recurso emocional, um tanto forçado se observado a frio — e ainda assim esse mesmo gesto reapareceu na realidade, em cada figura solitária plantada diante de uma linha que avança.

Porque a nota se mantém

A narrativa é fina de propósito e os rostos são tipos mais do que personagens, e esses limites são reais: não é um filme de psicologia nem de surpresa. Mas o ofício é tão total, e a invenção tão fundadora, que vê-lo é ainda ver o cinema descobrir aquilo de que é capaz. Um século depois, a escadaria ainda desce a direito sobre nós.

O Couraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin) estreou em 1925, realizado por Sergei M. Eisenstein e fotografado por Eduard Tisse, com banda sonora original de Edmund Meisel. Setenta e cinco minutos, mudo, e ainda a montagem mais analisada da história do cinema.

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