O dono de uma loja de móveis abre uma porta na cave e entra numa divisão que nunca viu: tubos fluorescentes a zumbir no teto, alcatifa amarela e húmida sob os pés, paredes da cor de papel velho e nenhuma saída em qualquer direção, por mais que se avance. Esta é a premissa de «Backrooms – O Labirinto – O Labirinto», e o estranho, ao vê-lo, é perceber que milhões de pessoas já tinham estado naquela divisão antes de Chiwetel Ejiofor lá entrar. Tinham-na visitado nos seus computadores portáteis, à noite, sozinhas.

Kane Parsons construiu «Backrooms – O Labirinto – O Labirinto» a partir de um mito que não inventou nem lhe pertence. Os Backrooms – O Labirinto começaram com uma única fotografia anónima publicada num fórum de imagens, no final da década passada — um piso de escritórios vazio, errado de uma forma que ninguém conseguia bem identificar — e transformaram-se numa vasta coleção de vídeos em estilo found footage no YouTube, vários deles realizados pelo próprio Parsons quando ainda era adolescente. Quase por acaso, tornou-se o primeiro universo de terror criado coletivamente na Internet, em vez de por um estúdio ou um romancista. O facto de Parsons, agora com vinte anos, ter adaptado a sua própria série online para o filme de maior receita de sempre da A24 é um início de carreira sem precedentes no cinema. É o realizador mais jovem a estrear um filme no primeiro lugar das bilheteiras dos Estados Unidos e mundiais.

O filme mantém intacta a regra central da obra original, e tudo o resto decorre daí. Os Backrooms – O Labirinto não são um monstro com um covil. São uma arquitetura que se comporta como um predador. Clark, um arquiteto falhado que agora vende sofás, encontra o portal e consegue escapar; depois, conta à terapeuta, Mary Kline, o que viu. Quando lá volta e não regressa, Mary vai à sua procura. O terror prometido pelo trailer é espacial e administrativo — corredores que se repetem, uma luz que nunca se apaga, o tempo que se escoa em silêncio — e não a coreografia de perseguições e mortes em que assenta a maioria dos filmes de terror dos grandes estúdios.

É por isso que esta obra se inscreve na linhagem do terror analógico, e não na tradição dos sustos repentinos. «Backrooms – O Labirinto – O Labirinto» aproxima-se de Cube, da casa impossível e em expansão de House of Leaves, de Mark Danielewski, de The Blair Witch Project e de Skinamarink — obras em que o medo nasce da verosimilhança do formato e da estranheza dos espaços comuns, não de uma criatura revelada no terceiro ato. O contributo de Parsons foi localizar esse terror no ambiente mais banal que se possa imaginar: o piso de escritórios vazio, o corredor fluorescente, o espaço de passagem por onde passamos todos os dias sem nunca olhar para ele.

A divisão que se recusa a mudar

Por baixo do filme há um argumento estrutural que vai no sentido oposto ao habitual no terror. Um filme de terror convencional intensifica a ameaça — mais perigo, montagem mais rápida, espaços mais apertados. Os Backrooms – O Labirinto fazem o contrário. A ameaça é a mesmice. A divisão não muda, e é essa recusa em mudar que desgasta quem lá fica. A gramática da obra original, visível na série online e transportada para o trailer, é a repetição sem avanço: o mesmo amarelo, o mesmo zumbido, o mesmo canto que volta a surgir. O horror não está em ser perseguido. Está em não conseguir perceber se ainda se está a avançar.

Parsons chega a essa sensação por subtração. Despoja o género dos seus recursos habituais — escuridão, sombras, silêncio — e faz com que o terror venha dos seus opostos: luz em excesso e monotonia. A paleta reduz-se a um único amarelo doentio. A luz é uniforme, frontal e não dá tréguas. Em vez de uma banda sonora que ataca, há um zumbido ambiente, que Parsons manteve sob o seu controlo ao compor também a música do filme. É uma ideia invulgarmente disciplinada para uma primeira longa-metragem e a prova mais clara de que o realizador percebe exatamente por que razão a obra original assustou tanta gente: não porque alguma coisa saltasse de repente, mas porque nada acontecia durante tempo demais.

Dois rostos num lugar vazio

Uma longa-metragem precisa daquilo de que um vídeo de três minutos nunca precisou: alguém a quem o terror possa acontecer. «Backrooms – O Labirinto – O Labirinto» responde com duas pessoas.

Ejiofor dá a Clark o cansaço particular de um homem que se formou para construir coisas e acabou a tomar conta de uma loja; o arquiteto falhado a vaguear por uma planta infinita é a piada mais cruel do filme e a sua tragédia mais discreta. Renate Reinsve, a atriz norueguesa que se revelou em The Worst Person in the World, de Joachim Trier, dá consistência à segunda metade. Mary Kline é terapeuta — uma profissional cujo ofício consiste em falar com as pessoas para as afastar do precipício — e entra num lugar concebido para apagar a diferença entre procurar e desistir. A escolha dos atores é, por si só, um argumento: colocar a personagem cujo trabalho é ajudar as pessoas a encontrar a saída no único espaço de onde não há saída.

À sua volta, o elenco mantém-se deliberadamente reduzido. Mark Duplass, Finn Bennett e Lukita Maxwell compõem um pequeno grupo de personagens num filme que percebe que uma multidão o estragaria; os Backrooms – O Labirinto assustam porque estão vazios, e cada rosto a mais é uma concessão ao conforto a que a história, na sua maioria, se recusa. O argumento é de Will Soodik. Todo o dispositivo — a A24 como distribuidora, com a 21 Laps, a Atomic Monster, a North Road e outras empresas por detrás — está orientado para preservar a sensação de um lugar que não devia conseguir prender-nos, mas consegue.

Uma imagem que nasceu livre e agora é um ativo

Há um argumento implícito no lugar onde «Backrooms – O Labirinto – O Labirinto» está a chegar, e vale a pena formulá-lo sem rodeios. A A24 estreou o filme nas salas de cinema e este tornou-se um fenómeno, arrecadando perto de 400 milhões de dólares com um orçamento de dez milhões e recebendo algumas das críticas mais entusiásticas do ano para o estúdio. Mas os Backrooms – O Labirinto nunca foram, por natureza, um fenómeno de sala de cinema. Foram feitos para ser vistos num pequeno ecrã, em privado, à hora em que um corredor iluminado por fluorescentes se parece exatamente com o que fica do lado de fora do nosso próprio quarto.

A passagem para a HBO Max não é, portanto, um passo atrás em relação ao grande ecrã. É o mito a regressar às condições que lhe deram origem: a visualização solitária, à noite, com a luz do portátil, que transformou a fotografia de uma divisão vazia em algo em que uma geração não conseguia parar de pensar. Completa também um ciclo que o filme percorre desde 2019. Uma imagem que não pertencia a ninguém, criada por todos, tornou-se propriedade de um estúdio, transformou-se no maior êxito da A24 e passa agora a ser um ativo para reter subscritores dentro da máquina da Warner Bros. Discovery. A Internet já não compete com Hollywood na criação dos seus mitos. Incuba-os, e Hollywood colhe-os.

O que nada disto resolve — e aquilo que uma estreia não deve fingir resolver — é o verdadeiro tema do filme. Os Backrooms – O Labirinto prendem-nos porque uma parte de nós aceita deixar de procurar a porta. A questão que Parsons coloca no centro do filme é se quem entra consegue regressar igual; é também a mesma pergunta que este formato sempre fez a quem o vê sozinho pelas tantas da madrugada: quanto tempo até deixarmos de procurar a saída e começarmos simplesmente a viver na divisão? Talvez seja possível encontrar a saída. A pessoa que finalmente a atravessar poderá já não ter recuperação completa.

«Backrooms – O Labirinto – O Labirinto» fica disponível em streaming na HBO Max a 25 de setembro de 2026 e é transmitido pela HBO na noite seguinte, sábado, 26 de setembro, às 20h00 ET. O filme tem 110 minutos e chegou às salas de cinema em maio, distribuído pela A24.