O Cabo do Medo, de Martin Scorsese, funciona como algo bem mais perturbador do que sugere o seu rótulo de género. É um filme sobre uma família que, em certa medida, merece o que se aproxima dela, e tem a coragem moral de colocar esse facto no centro, e não nas margens. O mundo dos Bowden é suburbano, próspero e silenciosamente apodrecido: um casamento corroído pela infidelidade, um pai cuja ética profissional cedeu no momento decisivo, uma filha que sufoca dentro de um lar sustentado pela aparência e pela negação.

Nesse mundo irrompe Max Cady — tatuado, a citar as Escrituras, incansavelmente reinventado ao longo de catorze anos de estudo na prisão — e o filme recusa-se a deixar-nos simplesmente odiá-lo. É monstruoso. E também tem, num sentido estreito mas inegável, razão. Sam Bowden enterrou provas que poderiam ter encurtado a sua pena; a lei falhou, e Cady tornou-se a sua correção. Scorsese observa essa transformação com um fascínio que beira o teológico.

Um thriller de consciência pesada

O filme está encharcado de imagens bíblicas e de moral invertida, da perturbadora insinuação de que as famílias abastadas dos Estados Unidos não são espectadoras inocentes, mas sócias silenciosas da engrenagem que produz homens como Cady. A iconografia confederada desliza pelo fundo, sem comentário, como a consciência reprimida de uma cultura. É aquele raro thriller de estúdio que quer incomodar-nos não pelo intruso, mas pela casa em que ele decidiu entrar.

Robert De Niro entrega uma das interpretações mais físicas da sua carreira. Reduziu a gordura corporal a um único dígito, estudou a fala do Sul gravando habitantes e reproduzindo as suas cadências, e construiu um homem cuja sexualidade e cuja ameaça são inseparáveis: alguém que transforma o charme e a inteligência em armas com a mesma facilidade que a força. O seu Cady não é um predador de banda desenhada; é um recluso que saiu mais esperto e mais perigoso do que o sistema que o aprisionou.

Diante dele, Nick Nolte assume a tarefa mais difícil: tornar verdadeiramente culpado um homem simpático, comprometido como a maioria dos profissionais o é, de forma gradual, plausível, sem um momento limpo de redenção. Jessica Lange traz uma devastação contida a um papel que o argumento negligencia, e Juliette Lewis, na viragem mais surpreendente do filme, dá vida a Danny Bowden como uma adolescente cujo apetite pela transgressão a torna a tela moral mais verdadeira da obra: ciente do perigo de Cady e ainda assim meio atraída por ele.

A gramática de Hitchcock, a seriedade de Scorsese

É tecnicamente extraordinário. A fotografia de Freddie Francis usa cores intensas e ângulos desestabilizadores para manter cada plano ligeiramente fora de eixo; a montagem de Thelma Schoonmaker avança com agressividade controlada, da exposição nítida do primeiro ato à ameaça em lume brando, até um clímax operático que transborda deliberadamente em excesso. A releitura de Elmer Bernstein da partitura de Bernard Herrmann de 1962 carrega o peso da história do cinema, e os genéricos de Saul Bass anunciam a linhagem hitchcockiana que o filme habita sem cair no pastiche.

A sua génese foi quase um acaso do destino. Steven Spielberg desenvolveu o projeto, achou-o demasiado violento e trocou-o com Scorsese pela Lista de Schindler, uma das trocas mais decisivas do cinema moderno. Estreado em 1991, arrecadou 182 milhões de dólares em todo o mundo contra um orçamento de 35 milhões, tornando-se o primeiro grande êxito comercial de Scorsese, e valeu nomeações aos Óscares a De Niro e Lewis, com Robert Mitchum, Gregory Peck e Martin Balsam a regressarem do original de 1962 como ponte deliberada entre os dois filmes.

Robert De Niro como Max Cady em O Cabo do Medo (1991), de Martin Scorsese

O que O Cabo do Medo acaba por afirmar é que a ordem legal e social americana não é nem justa nem protetora: apenas um conjunto de acordos que se mantêm enquanto todos se comportam e ruem grotescamente no instante em que uma parte lesada deixa de fingir. Scorsese encena esse colapso com a gramática visual de Hitchcock e a seriedade moral do seu melhor cinema, e o resultado usa a maquinaria do thriller para escavar algo genuinamente perturbador: não o monstro fora da família, mas a podridão dentro dela que o monstro veio nomear.