A bomba no pátio do orfanato Santa Lúcia não explode. Fica ali, suspensa, como uma ameaça silenciosa que paira sobre cada momento de Nas Costas do Diabo. Guillermo del Toro usa esta imagem concreta para construir um filme onde o horror não está apenas nos fantasmas, mas na guerra e no que ela deixa por trás.

Del Toro mergulha em 1939, nos últimos dias da Guerra Civil Espanhola. Carlos, um menino de doze anos, chega ao orfanato Santa Lúcia após a morte do pai. O local é operado por republicanos leais e abriga uma bomba inerte no pátio — resultado de um ataque franquista. Del Toro tece aqui uma narrativa que mistura o sobrenatural com o político. A bomba não explode, mas a tensão acumulada rebenta em outros momentos: na traição de Jacinto, no incêndio que devora parte do orfanato, nas visões de Carlos.

O filme funciona quando explora a dualidade entre o real e o fantasmagórico. A aparição do fantasma de Santi, um menino com uma ferida sangrenta na cabeça, é assustadora não por ser grotesca, mas por ser triste. Del Toro compreende que os fantasmas são mais melancólicos do que ameaçadores, e essa escolha humaniza o terror. A cena em que Carlos encontra Santi pela primeira vez no corredor é exemplar: a luz fraca, o choro abafado, a presença silenciosa de uma criança morta que apenas quer ser ouvida.

Porém, Nas Costas do Diabo falha quando se perde na sua própria ambientação. O filme tem momentos em que a narrativa se arrasta, especialmente nas interações entre os órfãos, que parecem preenchimento mais do que desenvolvimento orgânico da trama. A relação de Carlos com Jaime, o valentão local, é interessante no início — o confronto noturno na cozinha, a corrida assustada pelo corredor —, mas acaba por se tornar repetitiva.

As interpretações são um ponto forte. Fernando Tielve, na sua estreia cinematográfica como Carlos, transmite vulnerabilidade e coragem sem cair no melodrama. Marisa Paredes está convincente como Carmen, a diretora do orfanato que tenta mantê-lo de pé apesar da guerra. Eduardo Noriega, como Jacinto, o caseiro traidor, rouba a cena com uma interpretação que equilibra ambição e crueldade.

O filme também sofre de algumas escolhas estruturais questionáveis. A revelação do paradeiro do ouro republicano escondido no orfanato é subutilizada — poderia ter criado mais tensão ou conflito, mas acaba por ser apenas um pano de fundo para a traição de Jacinto.

Del Toro equilibra horror e drama histórico sem forçar a costura entre um e outro. A fotografia, cheia de tons cinzentos e sombras longas, reforça a atmosfera de desespero e perda. O som é outro elemento crucial: os sussurros dos fantasmas, o estalido do fogo, os gritos abafados das crianças durante o incêndio — cada detalhe auditivo foi calibrado para que a ameaça física e a sobrenatural se sobreponham sem hierarquia.

No entanto, Nas Costas do Diabo não chega aos pés de O Labirinto do Fauno, obra que Del Toro realizaria cinco anos mais tarde com maior clareza narrativa e impacto emocional. Falta aqui a síntese que tornaria a alegoria política e a fábula de terror numa coisa só. Del Toro ainda procura o equilíbrio que depois encontraria.

Roger Ebert destacou a beleza melancólica do filme, e é uma descrição justa. Del Toro não usa o sobrenatural como atalho para o espanto, mas como linguagem para dizer o que a História não consegue articular. O resultado é um trabalho de rara seriedade num género pouco habituado a ela — ainda que a sua própria seriedade o pese, de vez em quando, mais do que devia.

Nas Costas do Diabo é um filme que exige paciência. Não é uma experiência rápida ou fácil, mas para quem se deixa envolver pela sua narrativa e atmosfera, o que encontra no final é menos uma explicação do que um eco — o mesmo que Santi deixa nas paredes do orfanato.