A primeira coisa que Taxi Driver nos dá não é um homem, mas uma cor. Um táxi surge de uma nuvem de vapor que sobe das sarjetas e o ecrã torna-se líquido: luzes vermelhas de travão esborratadas sobre um para-brisas molhado, o clarão de sódio de uma cidade que se esqueceu de como se desligar. Depois dois olhos encontram o retrovisor, e percebemos que a câmara não está a olhar para Nova Iorque. Olha para ela como Travis Bickle olha: demasiado perto, demasiado tempo, com o tipo errado de atenção.

O que se segue é o retrato de um homem e da cidade que o forjou, pintado por Martin Scorsese a partir de um argumento de Paul Schrader e sustentado por uma interpretação de Robert De Niro ao lado da qual ainda é perigoso sentar-se. Bernard Herrmann assinou a música — um saxofone viscoso de madrugada sobre um pavor metálico e grave — e foi a última coisa que escreveu; o filme é-lhe dedicado. Nessa música ouve-se já toda a tese: ternura e ameaça a respirar pelo mesmo metal.

Uma cidade que não pára de transpirar

Michael Chapman filmou a obra, e a sua Nova Iorque é a verdadeira protagonista: húmida, purulenta, belíssima. Deixa o néon sangrar — marquises, letreiros de restaurantes, lâmpadas de salas porno refletidas no crómio e na chuva até as ruas parecerem esmaltadas. Scorsese abranda os encadeados quase até à imobilidade, e os corpos no passeio tornam-se um borrão de calor e ameaça. Quando Travis conduz, o para-brisas é uma tela e os limpa-para-brisas um metrónomo. Quando o célebre plano de cima desliza sobre a carnificina do último ato — Scorsese dessaturou a cor para suavizar o vermelho e salvar a classificação —, a cidade deixou de ser um lugar para se tornar um estado de espírito.

Travis Bickle, o homem só de Deus

De Niro construiu Travis de dentro para fora: a cortesia excessiva, a disciplina de ginásio, o diário em que um veterano do Vietname sem onde despejar as suas noites se chama a si próprio «o homem só de Deus». O momento mais citado — «Estás a falar comigo?», improvisado diante do espelho — resulta porque não é bravata, mas ensaio: um solitário a fazer um teste para um confronto que só existe na sua cabeça. Vemo-lo decidir que a imundície lá fora se pode esfregar com uma pistola, e o filme nunca nos alivia dizendo o que sentir.

Todos por quem passa

À sua volta, Scorsese dispõe uma galeria de nova-iorquinos, cada um iluminado como um quadro distinto. Cybill Shepherd é Betsy, a voluntária de campanha que Travis idolatra e depois humilha; Harvey Keitel é Sport, o chulo, charme oleoso e doçura podre; e Jodie Foster, ainda adolescente, é Iris, a miúda que o homem só se nomeia para salvar. A serenidade de Foster perturba, e a relação no centro da violência é o que há de mais incómodo no filme. A partitura de Herrmann cose-os a todos, romântica e apodrecida ao mesmo tempo.

Porque continua ao ralenti junto ao passeio

Ganhou a Palma de Ouro em Cannes e quatro nomeações aos Óscares, e nunca arrefeceu verdadeiramente. Cada filme de solitário alienado posterior — cada estudo banhado em néon de um homem que se desfaz numa cidade — lhe paga renda. Parte do seu estranho poder está em quão pouco envelheceu: a solidão que diagnostica, o modo como um homem ferido pode coalhar em justiceiro autoproclamado, lê-se hoje com mais nitidez do que então.

É isso que lhe garante um lugar quase no topo da nossa escala: um filme em que cada plano está composto e cada silêncio vem carregado, e em que a própria cidade contracena com De Niro.