François Truffaut, o crítico que atacou o cinema francês e se tornou o seu maior defensor

François Truffaut

Photo: Unknown / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascimento	6 de fevereiro de 1932 Paris, France
Falecimento	21 de outubro de 1984 (52)
Ocupação	Realizador
Conhecido por	Os Quatrocentos Golpes, Jules e Jim, A Noite Americana
Prémios	Prix de la mise en scène, Cannes Film Festival (1959) · Oscar · BAFTA · César

O miúdo de doze anos no centro de Os Incompreendidos está, no plano final do filme, de costas para o mundo e com o Atlântico à sua frente, sem oferecer nada de útil. François Truffaut já tinha estado numa posição parecida — o filho ilegítimo de que ninguém queria realmente saber, que aprendeu cedo que o calor é aquilo que o mundo nos nega. Quando escolheu Jean-Pierre Léaud, não estava a encontrar um ator. Estava a reconhecer uma situação.

Truffaut nasceu em Paris em 1932, filho ilegítimo de uma mãe que não planeava ficar com ele e de um pai biológico cuja identidade só descobriu em adulto. Foi criado pela avó materna; depois da morte dela, quando tinha oito anos, a mãe e o padrasto Roland Truffaut — cujo apelido acabaria por adotar — acolheram-no com relutância. Abandonou a escola aos catorze anos e passava todas as horas disponíveis no cinema. Uma pequena detenção chamou-lhe a atenção de André Bazin, o teórico de cinema que reconheceu a obsessão quando a viu. Bazin levou-o para os Cahiers du Cinéma, a revista que se tornaria o motor intelectual da Nova Vaga francesa.

O que Truffaut produziu nos Cahiers não era apreciação cinematográfica — era combate. O seu ensaio de 1954, «Uma Certa Tendência do Cinema Francês», atacava aquilo a que chamou a «tradição da qualidade»: filmes que traduziam material literário com competência profissional e nenhuma personalidade discernível. Defendia o realizador como autor principal, o auteur cuja sensibilidade individual molda cada decisão no ecrã. O argumento não era inteiramente original, mas Truffaut escreveu-o com uma fúria deliberada que lhe granjeou inimigos e declarou um movimento. Os Incompreendidos chegou a Cannes em 1959 e ganhou o Prémio de Realização. A ironia de que o homem que atacara o sentimentalismo no cinema francês acabava de fazer o seu filme mais emocionalmente desarmado não passou despercebida a ninguém.

Também nesse mesmo filme estabelecera o que viria a ser a mais prolongada autobiografia ficcional do cinema. Nos vinte anos seguintes, Truffaut seguiu Léaud como Antoine Doinel — pelo reformatório de Os Incompreendidos, os romances hesitantes de Beijos Roubados (1968) e Domicílio Conjugal (1970), o balanço retrospectivo de O Amor em Fuga (1979) — numa série que acompanhou uma única vida ficcional ao longo de cinco filmes. O ciclo Doinel é paciente da mesma forma que o tempo real é paciente: mostra a acumulação de pequenas derrotas e a lentidão com que alguém se torna em si mesmo.

Jules e Jim (1962) chegou três anos depois de Os Incompreendidos e continuou a ser o seu filme estruturalmente mais ousado: Jeanne Moreau no centro volátil de um triângulo que começou como um ensaio sobre a liberdade boémia do pré-guerra e acabou em algo que se assemelhava a tragédia sem lhe atingir totalmente o peso. O filme rodopiava, literalmente — a câmara movia-se à volta das personagens como se tentasse conter algo que não podia ser contido. Truffaut nunca mais arriscaria aquele nível de inquietação formal. Os filmes seguintes foram formalmente mais controlados, o que uns críticos leram como recuo e outros como maturidade.

Entre os filmes Doinel, Truffaut variou de formas que resistem a uma única descrição. Fahrenheit 451 (1966) levou-o a Inglaterra para a sua única produção em língua inglesa, uma adaptação do romance de Ray Bradbury em que o seu evidente desconforto com o idioma se tornou parte da qualidade fria e ligeiramente deslocada do filme. O Menino Selvagem (1970) colocou-o no papel de um médico do século XIX a tentar educar um rapaz feral encontrado na floresta — outro deslocamento, outro auto-retrato do homem que molda a criança de que ninguém mais queria saber. A História de Adèle H. (1975) encontrou Isabelle Adjani numa interpretação de intensidade quase patológica, a representar a filha de Victor Hugo a destruir-se por um homem que não a queria.

A Noite Americana (1973), em que uma rodagem em Nice devora o próprio elenco e equipa com eficiência alegre, ganhou o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Também desencadeou a ruptura mais danosa da vida pessoal de Truffaut. Jean-Luc Godard, que estivera suficientemente próximo para co-realizar uma curta-metragem com Truffaut antes de qualquer um ter feito uma longa, enviou-lhe uma carta acusando-o de desonestidade: que A Noite Americana mentia sobre o que fazer filmes realmente implicava, apresentando-o como um prazer colaborativo em vez de um lugar de trabalho, ideologia e contradição. A carta era específica e arrasadora. A ruptura foi permanente. O que o argumento tornou visível foi um desacordo genuíno sobre para que servia o cinema — a posição de Godard de que o filme deveria desmantelar ideias recebidas; a de Truffaut, menos articulável mas mais consistente ao longo de vinte e cinco filmes, de que deveria manter fidelidade a vidas particulares.

A questão que dividiu os críticos — se o calor de Truffaut era uma concessão ou o próprio ponto — nunca foi resolvida durante a sua vida e não foi resolvida desde então. Passou o início da carreira como o crítico mais temido do cinema francês, cuja assinatura garantia inimigos. Quando começou a fazer filmes, a ternura pareceu a alguns um recuo do gesto radical, um amolecimento que o colocava no lado errado da evolução política da Nova Vaga. Esta leitura tratava a acessibilidade como uma ambição menor. Numa perspectiva mais longa, os seus filmes são mais difíceis de fazer do que parecem: é preciso mais disciplina para nos importarmos com pessoas no ecrã do que para desconstruir o aparelho que as filma.

O Último Metropolitano (1980) ganhou dez Prémios César, incluindo Melhor Filme, Melhor Realizador, Melhor Actriz para Catherine Deneuve e Melhor Actor para Gérard Depardieu — um recorde na época. Passado durante a Ocupação Nazi de Paris, segue uma companhia de teatro que esconde o seu director judeu na cave enquanto a mulher dirige a companhia lá em cima. É formalmente convencional — Truffaut tinha guardado a sua inquietação da Nova Vaga a esta altura — mas a convencionalidade é merecida: uma história sobre manter algo que vale a pena preservar em condições desenhadas para o extinguir, feita com exactamente o tipo de cuidado que o seu tema exigia.

Um tumor cerebral foi diagnosticado na primavera de 1983. Morreu a 21 de outubro de 1984, em Neuilly-sur-Seine, aos cinquenta e dois anos. O seu último filme, Vivamente o Domingo! (1983), foi uma comédia noir a preto e branco, protagonizada por Fanny Ardant — a sua última companheira e mãe da sua filha Joséphine. Apareceu, três anos antes da sua morte, como o cientista francês Lacombe em Encontros Imediatos do Terceiro Grau (1977) de Spielberg — uma participação que sugeria que continuava, a qualquer nível de reconhecimento, alguém que ainda só queria ver como os filmes eram feitos. A sua produtora, Les Films du Carrosse — nomeada a partir de A Carruagem de Ouro de Jean Renoir — continua a administrar a sua obra.
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O livro de conversas com Alfred Hitchcock, que Truffaut reuniu ao longo de vários anos e publicou em 1967, continua a ser um dos textos essenciais do cinema. Os filmes Doinel continuam a encontrar novos públicos. A Noite Americana ainda passa onde quer que o cinema se leve suficientemente a sério para examinar a sua própria maquinaria. Para um homem que cresceu a compreender que o calor é aquilo que o mundo nos nega, Truffaut conseguiu, ao longo de vinte e cinco filmes, colocar uma quantidade notável dele no ecrã — e demonstrar, contra tudo o que os seus primeiros escritos argumentavam, que era a coisa mais difícil de fazer.