Richard Wagner e a herança musical que nenhum concerto consegue resolver completamente

O edifício foi concebido para fazer desaparecer a orquestra. Richard Wagner colocou o fosso abaixo do palco e cobriu-o com uma cobertura acústica, de modo que a música parecesse surgir sem fonte visível — um som sem corpo, como um deus cujo mecanismo permanecia oculto. Chamou a esse efeito o abismo místico. Concebeu pessoalmente cada elemento do Bayreuther Festspielhaus: o pavimento inclinado, o duplo proscénio, a caixa acústica em madeira, a abolição dos camarotes e das suas hierarquias sociais. O teatro tinha um único propósito: fazer a sua música funcionar exatamente como a ouvia na sua cabeça. Ninguém antes dele tinha construído um edifício para encenar as suas próprias composições. Muito poucos, desde então, tiveram a mesma audácia.

Nasceu em Leipzig em maio de 1813, nono filho de um funcionário que morreu seis meses depois. O seu padrasto Ludwig Geyer era ator, e o teatro entrou em casa antes da música. Aos quinze anos ouviu a Sétima Sinfonia de Beethoven e compreendeu o que o som organizado podia fazer ao corpo humano antes de perceber o porquê. Der Freischütz, de Carl Maria von Weber, mostrou-lhe o que o mito germânico poderia tornar-se quando conjugado com a cor orquestral.

A sua primeira década foi um desastre administrado com convicção absoluta. Casou-se com a atriz Minna Planer em 1836 e fugiu dos credores para Paris em 1839, a bordo de um navio que atravessou o Báltico durante uma tempestade tão violenta que nela germinou a semente da sua primeira ópera madura: a história de um capitão holandês condenado a navegar eternamente. Dois anos em Paris sem conseguir entrar na Ópera, sobrevivendo com jornalismo musical. O que tinha ao partir era O Holandês Voador e Rienzi, uma grande ópera francesa que nenhum teatro francês queria.

Dresden queria Rienzi. A estreia em outubro de 1842 foi um sucesso que lhe valeu o cargo de Kapellmeister da Corte Real da Saxónia. Escreveu Tannhäuser e Lohengrin nesses anos — as óperas de cavaleiros medievais que levaram a sua linguagem orquestral à primeira maturidade —, enquanto frequentava círculos políticos revolucionários. Quando o levantamento de maio de 1849 fracassou, fugiu para a Suíça com um mandado de captura. O exílio durou doze anos.

Os anos suíços foram teóricos em ambos os sentidos. Wagner escreveu os ensaios que definiriam a sua estética madura — a Gesamtkunstwerk, a obra de arte total que dissolveria as fronteiras entre música, poesia, drama e conceção visual — e redigiu o libreto de um ciclo de quatro dramas musicais baseados na mitologia nórdica e no Nibelungenlied. Tristão e Isolda, composta durante uma paixão pela esposa do seu mecenas Mathilde Wesendonck, era música de instabilidade harmónica tão radical que parecia prometer a dissolução da própria tonalidade. O rei Luís II da Baviera pôs fim ao exílio em 1864, pagando as dívidas de Wagner. Tristão e Isolda estreou em Munique em junho de 1865. Die Meistersinger von Nürnberg seguiu-se em junho de 1868.

Wagner mudou-se para Bayreuth em 1872. Casara-se com Cosima — filha de Franz Liszt, ex-esposa do maestro Hans von Bülow — em 1870. O teatro abriu em agosto de 1876 com a estreia integral do Anel do Nibelungo: quinze horas de música ao longo de quatro noites. Parsifal, a sua última ópera, estreou em Bayreuth em maio de 1882. Morreu de ataque cardíaco em Veneza em fevereiro seguinte, com sessenta e nove anos.

O problema crítico com Wagner não se separa da música; atravessa a musicologia da mesma forma que os leitmotivs atravessam as partituras. Publicou O Judaísmo na Música em 1850 sob pseudónimo e relançou-o com o seu próprio nome em 1869, acusando músicos judeus de produzir arte culturalmente vazia. Personagens dos seus libretos foram lidos por académicos sérios como caricaturas antissemitas, leitura que outros académicos igualmente sérios contestam. A sua nora Winifred dirigiu Bayreuth como instituição cultural do nazismo nos anos de 1930 e 1940. A sua música soou em comícios e às portas dos campos. Morreu cinquenta anos antes de tudo isto. Pode ser responsabilizado pelo que escreveu, e o que escreveu não é separável da infraestrutura cultural em que Bayreuth se tornou. A questão de saber se a música pode ser ouvida plenamente fora desta história coloca-se cada vez que uma orquestra entra em cena.

O Festival de Bayreuth de 2026 assinala o seu 150.º aniversário com sete produções, incluindo a primeira encenação de Rienzi na história do festival e um novo Anel do Nibelungo produzido com inteligência artificial como força visual generativa. Christian Thielemann dirige o novo Ring. A música de Wagner tem sido interpretada ininterruptamente desde a sua morte. Com raras exceções contestadas — incluindo o polémico concerto de Daniel Barenboim em Jerusalém em 2001 — não é interpretada publicamente em Israel desde 1938.

O que a acústica do Festspielhaus realiza — o desaparecimento da fonte, o som que chega como se emanasse da própria arquitetura — descreve exatamente o que Wagner pretendia para a experiência que estava a conceber: que o público perdesse o rasto do mecanismo. O legado é o debate sobre o que era esse mecanismo. Em 2026, num teatro que ele próprio construiu, a sua música volta a ser encenada, desta vez com inteligência artificial como dramaturgista. Teria aprovado a ambição. O resto está ainda por resolver.

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