Gerhard Richter, o artista que fez da dúvida o único material honesto

Gerhard Richter

Photo: Jindřich Nosek (NoJin) / CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Nascimento	9 de fevereiro de 1932 Dresden, Germany
Ocupação	Pintor
Prémios	Oskar Kokoschka Prize (1985) · Wolf Prize in Arts (1994–95) · Leão de Ouro · Praemium Imperiale (1997) · Wexner Prize (1998) · Honorary Citizen of Cologne (2007)

As fotografias vêm sempre primeiro, depois o desfoque. Gerhard Richter encontra uma imagem — uma fotografia de jornal, uma instantânea, uma imagem secreta captada em condições inimagináveis — e começa a pintá-la. Depois, a certa altura do processo, arrasta um rodo ou um pincel seco sobre a superfície ainda húmida e esborrata o que ali estava, transformando-o em algo que se recusa a resolver-se em facto. O que resta não é a imagem nem a sua ausência, mas a distância exata entre as duas. Fez isto durante toda a carreira, e o resultado é o argumento mais sustentado da pintura do pós-guerra sobre aquilo que a pintura não consegue fazer.

A precisão dessa suspeita é biográfica. Nascido em Dresden em fevereiro de 1932, Richter cresceu numa Alemanha que já tinha aprendido como as imagens podiam ser transformadas em armas. A irmã da sua mãe, uma mulher chamada Marianne, sofria de esquizofrenia e foi deixada morrer à fome numa clínica psiquiátrica ao abrigo do programa de eutanásia nazi — um facto que Richter enfrentou na sua pintura de 1965, “Tia Marianne”, com o rosto desfocado ao ponto de se ler como um ato forense e não como um retrato. Formou-se na Academia de Belas-Artes de Dresden durante os anos socialistas, absorvendo a exigência de que a pintura servisse a ideologia. Em 1961 — dois meses antes de o Muro de Berlim fechar a Alemanha de Leste — cruzou para o Ocidente com a primeira mulher e uma caixa de materiais, matriculando-se na Kunstakademie Düsseldorf.

O que encontrou ali foi uma cidade a processar a chegada da Pop Art vinda de Nova Iorque, e o instinto de Richter foi caracteristicamente contrário. Em 1963, juntamente com Sigmar Polke e Konrad Fischer, cunhou o termo Realismo Capitalista — concebido para colapsar a distância entre o Realismo Socialista e a imagética de consumo ocidental, sugerindo que ambos eram igualmente pouco fiáveis enquanto sistemas de verdade. Nesse mesmo ano, começou as foto-pinturas: obras derivadas de fotografias encontradas — instantâneas de família, imagens de notícias, registos policiais — transferidas para tela e depois deliberadamente desfocadas. O desfoque não era decoração. Era o argumento.

As obras abstratas que se desenvolveram a par das foto-pinturas seguiram a mesma lógica a uma temperatura mais alta. Usando um grande rodo arrastado sobre a tinta ainda húmida, Richter construiu superfícies estratificadas e rasgadas que não se assemelhavam a nada que existisse e, no entanto, pareciam a textura da memória, ou do tempo, ou da perceção no momento antes de se resolver em certeza. Nos anos 80, começou também a catalogar tudo: Atlas, um projeto que compreende cerca de 4.000 fotografias e reproduções em aproximadamente 600 painéis e exibido pela primeira vez em 1972, funciona como um contra-argumento à ideia de que acumular imagens produz conhecimento.

Gerhard Richter e Isa Genzken, pintura mural na estação de metro de Duisburg, 1980–92 — Gerhard Richter & Isa Genzken, Arte mural no metro, Duisburg, 1980–92

O ciclo de 15 pinturas “18 de Outubro de 1977” continua a ser o seu trabalho formalmente mais contestado. Concluído em 1988, dez anos após a noite em que Andreas Baader, Gudrun Ensslin e Jan-Carl Raspe foram encontrados mortos nas suas celas da prisão de Estugarda, as pinturas partem de fotografias de jornal e registos policiais das últimas horas do Grupo Baader-Meinhof. Cinzentas, deliberadamente desfocadas e recusando o melodrama, foram recebidas com a acusação de que Richter tinha estetizado o terrorismo — transformado uma catástrofe política num objeto de arte de luxo. A sua resposta foi caracteristicamente evasiva: as obras não eram sobre a RAF, disse, mas sobre a morte e aquilo que as imagens fazem dela. O MoMA adquiriu o ciclo em 1995, e a sua recusa em resolver-se em condenação ou simpatia tornou-se a leitura canónica.

Em 2014, completou Birkenau — quatro pinturas abstratas de grande formato cujo material de origem eram as fotografias mais insuportáveis que existem: imagens tiradas secretamente em 1944 por prisioneiros do Sonderkommando em Auschwitz-Birkenau, os únicos documentos fotográficos que registam a incineração efetiva de seres humanos no campo. Richter transferiu as imagens para tela, começou a pintá-las e depois cobriu-as gradualmente por completo com camadas abstratas de tinta. As fotografias originais estão agora invisíveis sob a superfície. Em 2021, doou o ciclo permanentemente ao Comité Internacional de Auschwitz. O gesto não resolveu nada e explicou tudo: a resposta mais ética às imagens mais insuportáveis era torná-las invisíveis sem as destruir. Toda a carreira de Richter aponta para esse gesto.

Declarou o seu trabalho como pintor terminado em 2017, aos 85 anos. Não parou de fazer coisas. Desenha diariamente na sua secretária em Colónia, datando cada página, e o seu arquivo continua a expandir-se. Uma retrospetiva de 275 obras abrangendo de 1962 a 2024 decorreu na Fondation Louis Vuitton, em Paris, de outubro de 2025 a março de 2026 — a mais abrangente desde 2005. A David Zwirner exibiu as suas Landschaften em Nova Iorque até julho de 2026, e a LUMA Arles apresenta as suas fotografias sobrepintadas até janeiro de 2027.

Casou três vezes: com Marianne Eufinger, depois com a escultora Isa Genzken e, desde 1995, com Sabine Moritz, com quem tem três filhos. Instalou-se em Colónia no início dos anos 80 e recebeu a cidadania honorária da cidade em 2007.

O trabalho começou em 1962 com uma única pintura desfocada de uma mesa de madeira, proveniente de um catálogo de mobiliário. Agora estende-se a quase 5.000 peças distintas. O argumento que percorre todas elas é o mesmo: que a precisão sobre aquilo que a pintura não consegue fazer é mais honesta do que qualquer pretensão de uma pintura em dizer a verdade. Os desenhos de Colónia continuam a surgir. A pergunta que transportam não mudou.

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