Jasper Johns e a bandeira que não para de fazer perguntas

Quando o Museu Guggenheim Bilbao reuniu quase 140 obras de Jasper Johns para a retrospetiva intitulada Night Driver, algo de estranho aconteceu às bandeiras. Vistas em sequência ao longo de seis décadas — encáustica, óleo, serigrafia, escultura, bronze — a bandeira americana começou a parecer menos um símbolo de qualquer coisa e mais um problema que Johns vinha resolvendo, pacientemente, com pigmento, arame e cera, durante toda a sua vida adulta. O que, claro, era exatamente o que ele pretendia.

Johns nasceu em Augusta, Geórgia, e foi criado em Allendale, Carolina do Sul, no tipo de infância em que mais tarde disse nunca ter visto uma obra de arte verdadeira. Chegou a Nova Iorque em 1952, inscreveu-se brevemente na Parsons, cumpriu dois anos no Exército dos EUA estacionado em Sendai, Japão, e regressou a uma cidade no auge do Expressionismo Abstrato. Destruiu o seu trabalho anterior e recomeçou. A decisão de pintar a bandeira — que lhe veio, segundo o próprio relato, num sonho — não foi um recuo para o literal. Foi uma recusa deliberada do heroico: em vez de pintar o seu interior, Johns pintaria coisas que já tinham um significado, para depois perguntar o que significava pintá-las.

Quando Leo Castelli abriu a exposição em janeiro de 1958, o Museum of Modern Art adquiriu quatro obras antes de as portas fecharem. As bandeiras foram pintadas sobre jornal em encáustica — em camadas, semitransparentes, com a textura do tempo acumulado visível na cera — de modo que eram simultaneamente uma bandeira e inconfundivelmente uma pintura de uma bandeira. Essa dupla exposição, a coisa e a imagem da coisa ocupando a mesma superfície ao mesmo tempo, tornou-se o argumento formal que Johns passaria o resto da sua carreira a expandir e a complicar.

Através do início dos anos 1960, Johns expandiu o campo da imagética ready-made para incluir mapas dos Estados Unidos, o alfabeto, numerais, gráficos de cores, réguas e latas de Ballantine Ale fundidas em bronze pintado. Painted Bronze (1960) produziu genuína confusão sobre se era escultura, pintura ou produto — que era o objetivo. Map (1961) aplicou a mesma lógica à geografia nacional: totalmente identificável, subitamente estranha. Johns estava também a tornar-se um dos gravadores mais sérios da arte americana, a trabalhar em litografia, serigrafia e água-forte com um rigor técnico que levou o meio mais longe do que a maioria dos pintores se preocupou em ir.

A leitura errada consistente de Johns é que o seu trabalho é frio, irónico, distante — a distância de um artista pensante do sentimento. A retrospetiva do Guggenheim Bilbao tem o título Night Driver, de um desenho de 1960 que Johns descreveu como o primeiro trabalho baseado num sentimento pessoal: a solidão de uma longa viagem noturna de carro, a visibilidade reduzida ao que os faróis revelam. As pinturas de hachuras cruzadas que dominaram a sua prática de 1972 a 1983, e que a Gagosian examinou na exposição de Nova Iorque de 2026 Between the Clock and the Bed, foram parcialmente desencadeadas por um vislumbre de um padrão num carro que passava durante outra viagem. A superfície impessoal e matematicamente precisa dessas pinturas esconde uma autobiografia — de luto, de afastamento do seu colaborador de longa data Robert Rauschenberg, de tempo e mortalidade — que Johns tem consistentemente recusado explicar em público. A sua reticência não é distanciamento. É um tipo diferente de exposição.

Na primavera de 2026, a Gagosian e a David Zwirner apresentaram ambas grandes exposições do trabalho de Johns em Nova Iorque: Between the Clock and the Bed, uma retrospetiva de hachuras cruzadas na 980 Madison Avenue até abril, e Copy/Trace na West 20th Street, que traçou o papel da repetição e reprodução nas suas obras sobre papel ao longo de cinco décadas. A retrospetiva do Guggenheim Bilbao, Night Driver, abriu em maio e continua até outubro de 2026 — a apresentação mais abrangente do seu trabalho na Europa numa geração.

Durante grande parte da sua vida profissional, Johns tem estado baseado em Sharon, Connecticut, num estúdio convertido que funciona em parte como laboratório, em parte como arquivo. Concedeu relativamente poucas entrevistas e recusou a memória retrospetiva que os editores lhe propuseram periodicamente. O seu diálogo criativo de longa data com o compositor John Cage e o coreógrafo Merce Cunningham — que produziu desenhos de capas, cenários e uma conversa sustentada sobre acaso, estrutura e o que as imagens fazem quando colocadas no tempo — foi uma das trocas interdisciplinares mais consequentes da arte americana do pós-guerra.

A retrospetiva do Guggenheim Bilbao encerra em outubro de 2026. Aos noventa e cinco anos, Jasper Johns continua a trabalhar no estúdio de Connecticut. O que vier a seguir provavelmente parecerá algo que já viu.

Etiquetas: artists, pintores, arte americana, Between the Clock and the Bed, Flag, gravuristas

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