Remedios Varo, pintora que converteu o exílio em arte visionária

Remedios Varo

Remedios Varo. La huida. De loppear – Detail from "La Huida" Remedios Varo 1961, CC BY 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=42806503

Nascimento	16 de dezembro de 1908 Anglès
Falecimento	8 de outubro de 1963 (54)
Ocupação	Pintora surrealista
Prémios	Retrospectiva

Uma pintora de origem espanhola que passou as suas décadas mais férteis como refugiada apátrida na Cidade do México, Remedios Varo produziu um conjunto de pinturas que ultrapassou o Surrealismo europeu, atraiu multidões póstumas maiores do que as retrospetivas de Diego Rivera no Museo de Arte Moderno e leva sessenta e três anos após a sua morte a receber uma grande exposição num museu europeu. O argumento que a sua carreira apresenta é específico: o desenraizamento forçado — o tipo que vem do fascismo e da ocupação, e não da vagabundagem artística — pode ser a condição sob a qual um determinado tipo de liberdade se torna possível.

A formação de Varo foi técnica antes de ser surrealista. O seu pai, engenheiro hidráulico em Anglès, Girona, treinou-a em desenho mecânico antes dos doze anos. Ela levou essa precisão para a Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, em Madrid, licenciou-se em 1930, mudou-se para Barcelona e começou a trabalhar como designer gráfica enquanto se integrava no grupo surrealista Logicofobista, sediado em Barcelona. Quando a Guerra Civil de Franco a forçou a sair em 1937, foi para Paris com Benjamin Péret, o poeta surrealista francês que permaneceria seu companheiro durante os anos de deslocação europeia. Em Paris, circulou pelo círculo surrealista — André Breton, Max Ernst — e conheceu Leonora Carrington, a pintora britânica que também fugira da Europa ocupada e que se tornaria a amiga mais próxima dos seus anos na Cidade do México.

O exílio mexicano começou em dezembro de 1941 e foi imediatamente pouco glamoroso. Varo ilustrava folhetos farmacêuticos para a Casa Bayer para pagar a renda. Era uma refugiada com uma mesa de desenho, a sobreviver com trabalhos temporários durante uma década enquanto as pinturas se acumulavam, na sua maioria invisíveis. O que mudou a situação foi Walter Gruen, um refugiado político austríaco que conheceu no início dos anos 1950 e com quem casou em 1952. A estabilidade financeira dele libertou-a completamente do trabalho por encomenda nos últimos onze anos da sua vida. A década produtiva que ela vinha silenciosamente a preparar desde Barcelona abriu-se agora.

O que distingue o seu trabalho do surrealismo masculino que a rodeava não é uma questão de conteúdo, mas do que o conteúdo é feito. O círculo de Breton interessava-se pelo inconsciente como libertação da razão. Varo interessava-se por sistemas — alquímicos, gurdjieffianos, cabalísticos, herméticos — como cosmologias operacionais cuja lógica interna podia mapear com a caneta de desenho de engenheira. As suas figuras movem-se por torres góticas, navegam por florestas densas em barcos-embarcações tecidos a partir das suas próprias vestes, ou sentam-se diante de instrumentos científicos cujos mostradores apontam para dentro. O detalhe obsessivo não é decoração. É argumento estrutural.

Criação das Aves (1957–58) mostra uma figura semelhante a uma coruja a desenhar pássaros à vida numa secretária, um arco de violino a ativar a luz que os anima: o artista como uma criatura que convoca aquilo que representa, em vez de descrever o que já existe. Bordando o Manto Terrestre (1961) — possivelmente a sua pintura mais reproduzida, e aquela que levou Thomas Pynchon a construir o enredo de The Crying of Lot 49 à sua volta — mostra figuras numa torre a coser o mundo visível à existência a partir do interior, o tecido a derramar-se pelas janelas para se tornar a própria paisagem. Exploração das Fontes do Rio Orinoco (1959), que pintou mais de uma década depois de ter participado numa expedição real ao Orinoco, transforma uma viagem de investigação científica numa viagem de autoescavação. As pinturas não são ilustrações de misticismo. São argumentos conduzidos a óleo.

Partilhava os seus dias na Cidade do México com Carrington e a fotógrafa Kati Horna — as três eram conhecidas informalmente como as três bruxas, um título que captava algo real. Trocavam receitas alquímicas, frequentavam grupos de discussão gurdjieffianos e passavam tardes a alternar entre chá e tequila. Varo levava os sistemas herméticos tão a sério como levara o desenho mecânico. Isto é visível em tudo o que produziu.

A falha crítica do establishment surrealista oficial foi tratar Varo e Carrington como adornos do movimento, e não como arquitetas do mesmo. Breton categorizava as artistas mais jovens como fontes de inspiração, e não como produtoras de ideias — uma posição estruturalmente conveniente que nenhuma das duas mulheres contestou formalmente. Simplesmente continuaram a trabalhar, produzindo uma linguagem visual que usava o vocabulário do Surrealismo para argumentar em direção a destinos que Breton não tinha traçado. No caso de Varo, o destino era um mundo em que a ciência, o misticismo e a subjetividade feminina operavam como um sistema único, e não como registos concorrentes.

A sua consagração chegou com a exposição individual de 1955 na Galería Diana, na Cidade do México, e com a mostra de 1962 na Galería Juan Martín, onde todos os quadros foram vendidos — excecional para uma artista mulher na época e excecional em qualquer contexto. Morreu a 8 de outubro de 1963, de um ataque cardíaco, aos cinquenta e quatro anos, antes de receber qualquer reconhecimento institucional na Europa.

Natureza-Morta a Reviver (1963), a tela que completou imediatamente antes da sua morte, mostra uma mesa circular a girar num interior escurecido, a toalha e os seus oito lugares postos presos num movimento perpétuo — um sistema fechado a gerar a sua própria energia. Foi a sua última pintura. Parece, em retrospetiva, um último teorema.

A retrospetiva póstuma de 1971 no Museo de Arte Moderno registou a escala do que acontecera: as multidões excederam tudo o que antes se registara para Rivera ou Orozco. Em setembro de 2026, o Louisiana Museum of Modern Art, na Dinamarca, abre Painting Magic — a primeira grande retrospetiva europeia do seu trabalho, sessenta e três anos depois de ter pegado pela última vez num pincel.

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