Salvador Dalí, o pintor que convenceu o mundo de que a sua loucura era uma disciplina

Salvador Dalí

Photo: Van Vechten, Carl, 1880-1964. / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascimento	11 de maio de 1904 Figueres, Catalonia, Spain
Falecimento	23 de janeiro de 1989 (84)
Ocupação	Pintor
Conhecido por	Um Cão Andaluz, Duna de Jodorowsky, Imagine: John Lennon
Prémios	Médaille d'Or des Arts, Sciences et Lettres · Marquês de Dalí de Púbol · Medal de Ouro da Generalitat de Catalunya

O bigode era o anúncio. Não os quadros, não os manifestos surrealistas, nem os relógios derretidos que estavam no MoMA desde 1934 — o bigode. Salvador Dalí cultivou aquelas antenas viradas para cima como uma marca reconhecível em todos os continentes e manteve-as com a mesma precisão obsessiva que dedicava às suas telas. O que anunciavam não era vaidade, mas método: este homem compreendeu, décadas antes de a palavra “marca” entrar no vocabulário do mundo da arte, que a imagem pública de um artista era em si um meio.

A contradição no centro da sua vida é real e não resolvida. Dalí foi treinado nas tradições artesanais dos velhos mestres espanhóis — Velázquez, El Greco, Goya — e pintava com uma disciplina técnica que nenhuma quantidade de imagética onírica conseguia disfarçar. A sua pequena pintura a óleo A Persistência da Memória, concluída em 1931 em cerca de duas horas segundo o seu próprio relato, está no MoMA como uma das imagens mais reproduzidas da história da arte ocidental. A tela mede 24 por 33 centímetros. O controlo nela é assustador. Esse mesmo pintor viria mais tarde a assinar folhas de litografia em branco por dinheiro, e a comitiva que o rodeava nos seus últimos anos foi descrita por críticos e pela fundação que agora administra o seu espólio como tendo explorado um homem cujo juízo estava a falhar.

Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí i Domènech foi o segundo filho nascido com esse nome na família Dalí de Figueres, Catalunha. O seu irmão mais velho, também Salvador, morrera nove meses antes do nascimento do pintor em maio de 1904. O pai tratava o novo filho como uma continuação do falecido, o que colocou o segundo Salvador na posição peculiar de substituir alguém que nunca conhecera. O tema da identidade, da duplicação e do eu construído aparece na sua obra com regularidade suficiente para que os críticos o leiam há muito como autobiografia.

A sua educação artística foi metódica e séria. A Real Academia de Belas Artes de San Fernando, em Madrid, aceitou-o aos dezasseis anos, onde absorveu o Impressionismo, o Cubismo e o Futurismo com a minúcia de alguém que pretendia transcender cada movimento em vez de lhe pertencer. Foi expulso da Academia em 1926, antes dos exames finais, depois de declarar que nenhum professor ali estava qualificado para julgar o seu trabalho. Se foi arrogância ou uma avaliação precisa ainda é debatido. Já visitara o estúdio de Pablo Picasso em Paris e regressara à Catalunha sabendo o que pretendia tornar-se.

O verão de 1929 transformou-o em duas direções simultaneamente. Paul Éluard — um dos poetas centrais do Surrealismo francês — visitou o estúdio de Dalí em Cadaqués com a sua esposa, Elena Diakonova, conhecida universalmente como Gala. O pintor estabeleceu um vínculo que duraria cinquenta e três anos, até à morte dela em 1982. Ela era onze anos mais velha do que ele, nascida na Rússia, e possuía uma capacidade organizacional que complementava a sua produção criativa em quase todos os pontos. Ele chamava-lhe a sua gémea separada à nascença. Ela geriu-o, inspirou-o e por vezes alarmou-o. Acabou por lhe oferecer um castelo do século XIV em Púbol e exigia autorização por escrito antes de a visitar ali.

Nesse mesmo ano, Dalí juntou-se ao grupo surrealista em Paris e tornou-se rapidamente o seu membro mais visível e mais desestabilizador. André Breton, que funcionava como o árbitro ideológico do movimento, construíra o Surrealismo em torno do automatismo — a premissa de que o inconsciente, libertado do controlo racional, podia gerar imagens autênticas. Dalí desafiou o quadro a partir do seu interior. O seu Método Paranóico-Crítico propunha algo mais deliberadamente engenhado: a simulação do delírio paranóico como uma técnica controlada para gerar imagens duplas e múltiplas a partir de uma única composição. A diferença parece académica. Na prática, não era. Dalí não se rendia ao inconsciente. Estava a conduzi-lo.

As obras da sua década surrealista continuam a ser as mais associadas ao seu nome. A Persistência da Memória foi comprada pelo MoMA no ano seguinte à sua conclusão. Construção Mole com Feijões Cozidos (Premonição da Guerra Civil), concluída em 1936, antecipou a catástrofe espanhola com horror anatómico composto com a paciência de um pintor flamengo. A Metamorfose de Narciso, concluída em 1937, chegou acompanhada de um poema que o próprio Dalí escreveu — um dos raros casos em que as suas linguagens escrita e pintada se encontraram e sustentaram mutuamente. O Grande Masturbador, de 1929, construído em torno de um vasto rosto alongado pressionado contra o chão do qual emergem outras figuras e objetos em proximidade perturbadora, continua entre as suas obras mais discutidas. Dividiu opiniões em 1929. Ainda divide.

O relato crítico do seu período surrealista, raramente destacado nas retrospetivas, é que André Breton expulsou Dalí do movimento em 1939 — não apesar do seu sucesso, mas precisamente por causa dele. Em 1934, as tensões tinham escalado para um “julgamento” formal no qual Dalí foi obrigado a explicar declarações que o grupo considerava politicamente e comercialmente inaceitáveis. Ele chegou com um termómetro na boca, alegando febre, e leu um texto preparado enquanto removia metodicamente camadas de roupa. Sobreviveu a essa sessão. Breton expulsou-o definitivamente cinco anos depois, cunhando o anagrama “Avida Dollars” — uma reorganização das letras de “Salvador Dalí” — como o seu veredicto sumário sobre um homem que, na leitura de Breton, tinha transformado a linguagem do subconsciente em publicidade. A alcunha pegou. O trabalho também.

Breton não se enganou quanto à direção comercial. Em 1937, Dalí já tinha colaborado com a designer Elsa Schiaparelli no vestido da lagosta — um vestido de noite branco com um crustáceo vermelho — usado por Wallis Simpson e fotografado por Cecil Beaton para a Vogue. Desenhou montras para a Bonwit Teller em Nova Iorque. Em 1945, Alfred Hitchcock contratou-o para desenhar a sequência de sonho de Spellbound, levando a lógica visual surrealista ao cinema mainstream de Hollywood pela primeira vez em grande escala. Começou uma colaboração com Walt Disney numa curta-metragem animada chamada Destino nesse mesmo ano; o projeto foi arquivado após oito meses de trabalho e só concluído em 2003, catorze anos após a sua morte. A sua estreia póstuma no Festival de Cinema de Cannes atraiu tanto aclamação como uma disputa de direitos de autor que perdurou por anos.

Os anos americanos, aproximadamente de 1940 a 1948, foram produtivos e controversos em medida aproximadamente igual. Viveu em Monterey e Nova Iorque, e produziu trabalho que se afastou progressivamente da imagética onírica em direção ao que anunciou em 1948 como “Misticismo Nuclear” — uma fusão da linguagem visual do Século de Ouro espanhol com a física atómica e a espiritualidade católica. Cristo de São João da Cruz, concluído em 1951, mostra a crucificação vista de cima, olhando por cima da cabeça inclinada de Cristo e das suas mãos estendidas para um porto de pesca muito abaixo — sem feridas, sem sangue, sem coroa de espinhos. A Corporação de Glasgow comprou-o por £8.200, um preço que atraiu considerável desprezo crítico por parte de comentadores que consideravam que um organismo municipal escocês não tinha nada que gastar dinheiro público numa pintura devocional de um surrealista espanhol. Essa tela é agora uma das obras mais visitadas na Galeria de Arte Kelvingrove, e Glasgow considera-a entre os seus bens mais significativos.

A última década da sua vida, desde a morte de Gala em 1982 até à sua própria morte em janeiro de 1989, tem recebido menos exame do que merece. Mudou-se para o castelo de Púbol, que lhe tinha oferecido, e viveu ali num luto que os amigos descreveram como desorientação. Um incêndio no castelo em 1984 — oficialmente listado como acidental — deixou-o com queimaduras e pôs fim a essa residência. Foi transferido para a Torre Galatea, adjacente ao Teatro-Museu Dalí que ele próprio tinha desenhado em Figueres, onde morreu de paragem cardíaca a 23 de janeiro de 1989, aos oitenta e quatro anos. Está enterrado na cripta por baixo da sala central do Teatro-Museu. Tinha expressado o desejo de ser enterrado no castelo de Púbol; as autoridades locais de Figueres anularam esse desejo com o fundamento de que a cidade tinha o direito mais forte. Até na morte provocou uma disputa sobre quem o possuía.

As acusações contra aqueles que o rodearam nessa fase final continuam ativas na literatura histórica. A Fundação Gala-Salvador Dalí, que administra o seu espólio, passou anos a catalogar e a tentar autenticar ou desacreditar obras com a sua assinatura que circulam no mercado. A estimativa de folhas de litografia em branco que ele assinou — folhas posteriormente impressas com imagens e vendidas como trabalho autorizado — ascende a milhares. Se Dalí compreendeu ou consentiu no que essas assinaturas viriam a autorizar é uma questão que o mercado da arte tem fortes incentivos financeiros para evitar resolver.

Em 2026, as instituições que detêm a sua obra estão a assinalar a maturidade do seu legado com uma programação expositiva substancial. O Museu Dalí em São Petersburgo, Flórida — que alberga a maior coleção mundial do seu trabalho fora da Europa — abriu Dalí na América em maio, traçando a sua relação com os Estados Unidos através de mais de setenta pinturas, objetos e materiais de arquivo. A exposição decorre até outubro. As Galerias Di Donna em Nova Iorque apresentaram Dalí: Os Grandes Anos, 1929–1939, focando a década em que tanto a sua linguagem visual madura como a sua persona pública se fixaram em forma permanente. Uma exposição adicional que examina a sua relação com a tradição histórico-artística — com Leonardo, com o Século de Ouro holandês, com os mestres espanhóis que primeiro moldaram a sua mão — abriu neste outono.

O Toureiro Alucinogénio, concluído entre 1968 e 1970 e agora no Museu Dalí em São Petersburgo, é provavelmente a pintura mais tecnicamente ambiciosa da sua carreira tardia. Tem quase quatro metros de altura e é construída a partir de múltiplas repetições da Vénus de Milo, dentro das quais o rosto e o traje de um toureiro emergem através de ilusão percetiva. Dalí trabalhou nela durante dois anos; estava na casa dos sessenta anos quando a terminou. O controlo é inalterado. Seja qual for o espetáculo que mantinha em público, no estúdio ainda trabalhava com a precisão do rapaz que tinha aprendido a técnica do óleo aos nove anos.

O que a obra argumenta, agora que a persona finalmente se calou: que a ambição técnica de Dalí era genuína e sustentada ao longo de sete décadas; que o Método Paranóico-Crítico produziu imagens que o século XX não repetiu; e que a performance que ele manteve a partir dos anos 1930 — o bigode, as declarações, os ultrajes deliberados — pode ela própria ser legível como uma obra de arte alargada cujo tema era a relação entre um artista e a cultura que o consome. Os relógios derretidos em A Persistência da Memória não são sobre o tempo a esgotar-se. São sobre o tempo a tornar-se mole, maleável, sujeito a pressões de fontes que a razão por si só não consegue localizar ou nomear.

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