Wassily Kandinsky e a pintura que pretendia soar como música

Wassily Kandinsky

Photo: Wassily Kandinsky / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascimento	4 de dezembro de 1866 Moscow
Falecimento	13 de dezembro de 1944 (78)
Ocupação	Pintor e teórico da arte

A primeira vez que Kandinsky olhou para um quadro de Monet com palheiros, não conseguiu encontrar os palheiros. Em vez disso, encontrou um véu de cor que parecia vibrar a um tom específico, como um violoncelo mantido sob o arco. Não estava a ser poético. Tinha cromestesia — a condição neurológica em que os sons desencadeiam automaticamente a perceção de cor — e experimentava o inverso: os estímulos visuais produziam sensações auditivas tão reais para ele como qualquer som na sala. Naquela tarde em Moscovo, o que a maioria dos visitantes via como técnica impressionista, Kandinsky ouvia.

É aqui que a arte abstrata realmente começa: não na teoria, não nos manifestos, mas num homem que não conseguia desligar a sua própria ligação sensorial cruzada.

Nasceu em Moscovo em dezembro de 1866, filho de um próspero comerciante de chá que lhe proporcionou uma infância culturalmente generosa. A arte popular da região de Vologda — que encontrou durante uma expedição etnográfica de estudante nos anos 1880 — deixou algo duradouro: a memória da cor como objeto sentido, independente daquilo que representava. Seguiu o percurso esperado até à Universidade de Moscovo, estudou direito e economia, e recebeu uma oferta de professorado universitário. Recusou-a aos trinta anos e mudou-se para Munique para aprender a pintar.

Em Munique estudou com Anton Ažbe e Franz von Stuck, produziu paisagens e trabalhos decorativos de influência popular, e fundou um grupo chamado Phalanx que organizava exposições ao lado da vanguarda da cidade. Era sério, metódico, já mais interessado na teoria daquilo que fazia do que em qualquer pintura individual. O que o impulsionou não foi uma influência, mas uma convergência: as óperas de Wagner, nas quais a música parecia gerar espaço visual; a arte islâmica, em que a proibição de representar figuras humanas levara a ornamentação a uma intensidade formal extraordinária; e a perceção constante de que a carga emocional que sentia emanar de uma tela bem colorida nada tinha a ver com se a tela representava algo reconhecível ou não.

A tela que mais tarde reivindicaria como a primeira aguarela puramente abstrata data, consoante a fonte, de 1910 ou 1913. A disputa não é trivial — ser o primeiro importa na história da arte — mas o que realmente importa é o texto que a acompanha: Über das Geistige in der Kunst, publicado em dezembro de 1911, que defendia que as cores e as formas transportam um conteúdo emocional intrínseco, independente da representação. O amarelo, escreveu, é agressivo, como um trompete; o azul é introspetivo, como um violoncelo; um triângulo intensifica qualquer cor que o preencha. Isto não era estética. Era uma afirmação sobre a própria estrutura da perceção, feita por alguém cuja perceção era genuinamente estruturada dessa forma.

No mesmo ano em que o livro foi publicado, ele e o pintor Franz Marc fundaram Der Blaue Reiter — O Cavaleiro Azul — um almanaque e uma confederação livre de artistas que incluía Paul Klee, August Macke e Alexei von Jawlensky, unidos pela convicção de que a dimensão espiritual da arte tinha sido soterrada por séculos de imitação. Em 1913, Kandinsky produziu Composition VII: uma tela de 200 por 300 centímetros que completou em quatro dias intensos após meses de estudos preparatórios — dezenas de esboços a óleo e aguarelas que mapeavam a lógica composicional antes da pintura final acontecer. Continua, até hoje, o candidato mais debatido ao título de pintura abstrata mais importante de sempre.

A Primeira Guerra Mundial desfez a vanguarda de Munique e enviou Kandinsky de volta para a Rússia, onde trabalhou com instituições artísticas pós-revolucionárias antes de se desiludir com a exigência utilitarista soviética de que a arte servisse o Estado. Regressou à Alemanha em 1922 e juntou-se à Bauhaus em Weimar — e ali, trabalhando lado a lado com Paul Klee naquele que se tornou um dos grandes diálogos sustentados da arte moderna, transitou por completo para a abstração geométrica.

As pinturas da Bauhaus leem-se de forma muito diferente do trabalho do pré-guerra. Composition VIII (1923, Museu Guggenheim, Nova Iorque) é uma disposição precisamente orquestrada de círculos, triângulos e linhas retas — fria e mensurável onde Composition VII é operática. Yellow-Red-Blue (1925), doado ao Centre Pompidou pela sua viúva Nina em 1976, tornou-se uma das imagens mais reproduzidas da instituição. Point and Line to Plane (1926) estendeu a sua teoria da cor-forma a uma pedagogia sistemática que ainda aparece nos cursos fundamentais de arte. A Bauhaus mudou-se de Weimar para Dessau e para Berlim à medida que a pressão política aumentava, e Kandinsky mudou-se com ela.

Há algo que vale a pena examinar cuidadosamente no hiato entre o que Kandinsky afirmava estar a fazer e o que realmente aconteceu ao seu trabalho. Defendia que a pintura abstrata operava no registo do espiritual — que o artista era um mensageiro a transportar conteúdo do invisível para a forma, e que a resposta correta às suas pinturas era algo como a experiência da música: um estado emocional involuntário produzido por relações formais. O que a arte abstrata maioritariamente se tornou, na sua vida institucional, foi a linguagem visual padrão dos espaços seculares do século XX — átrios de hotéis, sedes de empresas, terminais de aeroportos. A afirmação sobre o conteúdo espiritual tornou-se, na prática, uma permissão para ser decorativo, e a decoração é exatamente aquilo que Kandinsky mais temia e contra o qual alertava. Escreveu longamente sobre a “mera decoração” como o modo de falhanço da abstração. Se o seu próprio trabalho lhe escapou é uma pergunta que os críticos sérios nunca conseguiram responder por completo.

Quando os Nazi fecharam a Bauhaus em 1933, Kandinsky e a sua mulher Nina fugiram para Paris e estabeleceram-se em Neuilly-sur-Seine, num apartamento arranjado para eles por Marcel Duchamp. Tornou-se cidadão francês em 1939. Quando a Alemanha ocupou França no ano seguinte, ele e Nina fugiram brevemente para os Pirenéus antes de regressarem ao apartamento onde passou os seus últimos anos a trabalhar em isolamento crescente, com as suas pinturas a não venderem, as suas formas biomórficas — suaves, ameboides, retiradas tanto da microscopia como da geometria — a moverem-se numa direção que intrigava quem conhecia o seu trabalho anterior. Morreu a 13 de dezembro de 1944, três dias antes do seu septuagésimo oitavo aniversário.

Nina Kandinsky passou mais de três décadas após a sua morte a proteger o espólio e a colocar a obra em instituições capazes de a acolher. A sua doação de 1976 ao Centre Pompidou criou a maior coleção individual de Kandinsky do mundo. Uma grande retrospetiva no LaM em Villeneuve-d’Ascq, coorganizada com o Pompidou e em exibição até junho de 2026, examinou o arquivo pessoal de Kandinsky — fotografias, ilustrações científicas, recortes de imprensa — pela primeira vez fora de Paris, revelando como a sua abstração foi alimentada pelo mundo visual que ele alegava estar a abandonar. O argumento ao qual dedicou a sua carreira ainda está ativo. Em cada exposição de Kandinsky, a pergunta regressa: a pintura ouviu o que ele ouviu, ou apenas pareceu que sim?

Etiquetas: artists, arte abstrata, artistas visuais, Amarelo Vermelho Azul, Composição VII, Franz Marc

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