Marc Chagall, o pintor que guardou na tela o mundo que o século apagou

Marc Chagall

Photo: Hugo Erfurth / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascimento	7 de julho de 1887 Lyozna, near Vitebsk, Russian Empire (now Belarus)
Falecimento	28 de março de 1985 (97)
Ocupação	Pintor
Prémios	Wolf Prize in Arts 1981 · Erasmus Prize 1960 · Grand Cross, Légion d’Honneur 1978 · Venice Biennale Prize · Carnegie Prize (3rd prize) 1939

Ninguém na arte moderna flutuou como Chagall. Não em ambição — mas literalmente: as suas figuras pintadas levantam-se do chão e pairam, abraçam-se no ar, flutuam sobre aldeias em chamas e ruas provincianas tranquilas, indiferentes à gravidade. Essa suspensão não era fantasia nem Surrealismo. Era, para Chagall, a descrição mais exata do que o amor fazia sentir, do que a memória fazia sentir, do que significava carregar um mundo dentro de si que o mundo exterior já decidira destruir.

Moishe Shagal nasceu em Lyozna, uma aldeia perto de Vitebsk, na atual Bielorrússia, numa grande família judaica na Zona de Residência — o pai empregado de um comerciante de arenque, a mãe a gerir uma mercearia a partir de casa. A própria Vitebsk, onde a família se estabeleceu, era uma cidade provincial de média dimensão animada pela vida comunitária judaica que moldaria permanentemente o vocabulário visual de Chagall: o mercado do shtetl, a cerimónia de casamento, o violinista de cara verde num telhado que toca porque a música é tudo o que resta quando tudo o resto é tirado. Estudou com o pintor local Yehuda Pen, depois mudou-se para São Petersburgo para estudar com Léon Bakst — que reconheceu, sem saber bem o que fazer com isso, um aluno que não tinha interesse em pintar nada que correspondesse à realidade exterior como os outros acordavam vê-la.

Chegou a Paris em maio de 1911 com uma bolsa do seu patrono Max Vinaver, instalou-se em La Ruche — a «colméia», uma residência barata de artistas em Montparnasse que também albergava Fernand Léger e Amedeo Modigliani — e começou a produzir trabalho que Guillaume Apollinaire viria a chamar «surnaturel!» (sobrenatural), uma cunhagem que precedeu o Surrealismo em uma década. Não era nem Cubista nem Fauvista, embora estudasse ambos com a atenção de um artesão que entendia que o objetivo não era juntar-se a uma escola, mas usar o que as escolas tinham descoberto e depois ir para outro lado. Em I and the Village (1911) — um quadro tão estruturalmente audacioso que parece montado a partir de detritos de sonho — um camponês de cara verde enfrenta uma vaca de olhos verdes através de um círculo dividido, uma mulher caminha de cabeça para baixo ao fundo, e o todo coere-se em algo que parece, impossivelmente, uma memória de um lugar. Não um registo. Um sentimento.

Ele estava suposto ficar na Rússia brevemente. Foi a Vitebsk no verão de 1914 para ver Bella Rosenfeld, a mulher com quem se casaria — e a Primeira Guerra Mundial selou a fronteira. Ficou preso durante oito anos. Casaram em julho de 1915; a filha Ida nasceu no ano seguinte. Após a Revolução, foi nomeado Comissário das Artes para Vitebsk e fundou a Escola Popular de Arte de Vitebsk — um gesto utópico que durou até convidar Kazimir Malevich para lá ensinar. Malevich chegou com o Suprematismo, a doutrina da abstração geométrica pura, e começou a converter o corpo docente. Em maio de 1920, a escola que Chagall tinha construído estava a ser gerida por pessoas que acreditavam que a figura humana não tinha futuro na arte. Ele demitiu-se e partiu para Moscovo, depois Berlim, depois Paris. Esta derrota importava: a discussão entre a pintura figurativa e emocionalmente enraizada de Chagall e o programa abstrato de Malevich não era meramente uma disputa entre escolas de arte. Era uma disputa sobre se a arte podia ser humana e ainda assim ser moderna.

De volta a Paris em 1923, cidadão francês em 1937, Chagall entrou num período de grande trabalho institucional — as gravuras da Bíblia encomendadas pelo marchand Ambroise Vollard, ilustrações para as Fábulas de La Fontaine, uma reputação crescente que deveria ter assegurado tudo. Em vez disso, a Europa aproximava-se da sua catástrofe. Em 1938, o ano da Kristallnacht, pintou White Crucifixion: Cristo na cruz vestido com um xaile de oração judaico, a mortalha um tallith, rodeado por sinagogas em chamas, refugiados em fuga, rolos da Torá consumidos pelo fogo. É a pintura mais explicitamente política que alguma vez fez, e argumenta algo que a maior parte do seu outro trabalho argumenta mais silenciosamente: que o sofrimento judaico não é um problema especializado, mas universal, e que cada grande imagem religiosa carrega a memória da sua própria perseguição. O Papa Francisco mais tarde nomeou-a uma das suas pinturas favoritas.

Fugiu da França ocupada em 1941 através do Emergency Rescue Committee. A sua esposa Bella morreu de uma infeção estreptocócica em Nova Iorque a 2 de setembro de 1944. Chagall parou de pintar durante nove meses — o mais longo silêncio da sua vida adulta. Quando voltou ao trabalho, virou-se cada vez mais para o vitral: luz que passa através em vez de refletir, a cor como algo em que se vive em vez de se estar diante dela. As encomendas de vitrais que dominaram as suas últimas décadas não foram um declínio para o trabalho decorativo. Foram a extensão lógica do que sempre tinha feito — fazer o espectador habitar um mundo em vez de observá-lo de uma distância segura.

De volta a França a partir de 1948, estabelecido eventualmente em Saint-Paul-de-Vence, acumulou encomendas públicas a uma escala que poucos pintores na história igualaram: doze vitrais no Hadassah Hebrew University Medical Center em Jerusalém (1962), o teto da Ópera de Paris (1964), a Janela da Paz nas Nações Unidas (1964, em memória de Dag Hammarskjöld), dois murais para o Metropolitan Opera em Nova Iorque (1966), as America Windows no Art Institute of Chicago (1977). Picasso, que não era dado a conceder muito, disse: «Quando Matisse morrer, Chagall será o único pintor que resta que percebe o que a cor realmente é.»

O problema crítico do legado de Chagall é precisamente a coisa que o tornou famoso: o rótulo de «artista judeu». Para algumas instituições e críticos, tem sido um honorífico — reconhecimento de que o seu trabalho preservou um mundo cultural obliterado na Shoah, de que as suas pinturas da vida no shtetl de Vitebsk constituem um documento insubstituível de algo que já não existe. Para outros, o rótulo tem sido uma redução: um grande pintor modernista achatado numa categoria étnica. O próprio Chagall nunca aceitou a simplificação. As suas imagens baseavam-se no folclore judaico e no Antigo Testamento, mas também na arte popular russa, no catolicismo (White Crucifixion é uma imagem cristã tanto quanto judaica), e numa mitologia puramente pessoal que precedeu qualquer categoria religiosa ou étnica. Ele não era o Picasso judeu mais do que Picasso era o Chagall espanhol. A posição mais honesta é que as suas origens são reais e o seu trabalho escapa-lhes — que é a única coisa interessante que as origens alguma vez fazem.

Marc Chagall morreu a 28 de março de 1985, em Saint-Paul-de-Vence, aos 97 anos. O Musée National Marc Chagall em Nice — inaugurado em 1973, construído para albergar o seu ciclo Biblical Message, que doou ao Estado francês — permanece ativo. Em 2026, uma exposição no Musée Chagall intitulada «Chagall at Work» documenta o seu processo através de vários meios. Os seus vitrais em Jerusalém ainda captam a luz na sinagoga do Hadassah manhã após manhã. O seu mundo pintado — o violinista verde, os amantes flutuantes, o azul luminoso e impossível da noite de Vitebsk — continua a fazer o argumento que sempre fez: que o século que tentou eliminar esse mundo não conseguiu.

Etiquetas: artists, pintores, Ambroise Vollard, arte moderna, Bella Chagall, Crucificação branca

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