Edgar Degas, o pintor que viveu toda a vida a ver sem querer ser visto

Edgar Degas

Photo: Didier Descouens / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascimento	19 de julho de 1834 Paris, France
Falecimento	27 de setembro de 1917 (83)
Ocupação	Pintor, escultor e gravador

Edgar Degas fez da sua vida uma obra de observação. O cavalo na barreira de partida, a lavadeira curvada sobre a mesa de engomar, a aluna de ballet apanhada no rebordo do espelho — nenhum deles olhou para trás. Durante mais de cinco décadas, construiu uma prática visual a partir da observação sistemática de corpos em movimento, sempre do ângulo da testemunha invisível. A ironia é que o homem que fez da invisibilidade o seu método acabou por se tornar mais famoso do que quase todos aqueles que pintou.

Nasceu a 19 de julho de 1834, em Paris, numa família de riqueza discreta. O pai, Auguste De Gas, era um banqueiro napolitano que tinha modificado o nome de família; a mãe, Célestine Musson, era de uma família crioula de Nova Orleães. Quando Célestine morreu de complicações de parto em 1847, Edgar tinha treze anos, e a perda deixou nele algo formal e reservado que nenhuma sociabilidade posterior dissolveu por completo. Matriculou-se na École des Beaux-Arts em 1855, mas a educação mais decisiva veio de Itália, onde viveu entre 1856 e 1859, estudando Rafael, Mantegna e Pontormo com a minúcia paciente de quem pretendia dominar o passado antes de fazer qualquer coisa com o presente.

Foi Édouard Manet quem o reorientou. Um encontro no Louvre no início da década de 1860 abriu-lhe a porta para o tema moderno, porta que Degas atravessou com a sua própria agenda particular. Onde Manet pintava o boulevard e o café como argumento, Degas escolhia os bastidores: a sala de ensaio do ballet, o jóquei a pesar antes da corrida, a mulher a engomar numa tarde que parecia não ter fim. Escolhia lugares que produziam espetáculo mas que, eles próprios, não eram observados.

O ballet, que se viria a tornar o seu tema mais reconhecido, não foi escolhido pelo glamour. Degas escreveu que a escola de dança era útil porque era um dos poucos sítios onde podia estudar o corpo feminino em movimento sustentado sem que o olhar se tornasse estranho. As raparigas do corpo de ballet da Ópera de Paris eram da classe trabalhadora; muitas estavam lá porque as famílias precisavam do rendimento. Pintou a exaustão delas com a mesma prontidão com que pintou a sua graça. La Classe de danse (1874), agora no Musée d’Orsay, é menos uma celebração do ballet do que um registo de trabalho — as alunas coçam as costas, ajustam as fitas e esperam por uma instrução que não chega.

Na Sexta Exposição Impressionista, em 1881, Degas mostrou La Petite Danseuse de Quatorze Ans, uma figura de cera vestida com um tutu verdadeiro e uma peruca de cabelo humano. Os críticos ficaram perturbados. Alguns chamaram-lhe hedionda; outros disseram que era a escultura mais verdadeira que tinham visto. A modelo era Marie van Goethem, uma estudante belga de catorze anos na Ópera. Degas tinha-a observado com a mesma atenção firme e impessoal que dedicava a todos os seus temas. Os bronzes da obra, fundidos postumamente pela fundição Hébrard, estão agora em museus de três continentes — a única escultura que expôs publicamente, e a que mudou permanentemente aquilo que a escultura podia ser.

Depois chegou o Caso Dreyfus, e o olhar voltou-se para dentro da pior maneira possível. Quando Alfred Dreyfus, um oficial judeu do exército francês, foi acusado de traição em 1894, Degas alinhou-se com o campo anti-Dreyfus com uma ferocidade que chocou até aqueles que suspeitavam dos seus preconceitos privados. Gritou insultos a uma modelo que questionava a culpa de Dreyfus e mandou-a sair do estúdio. Assistiu a um jantar em casa dos Halévy em novembro de 1897 — uma família com quem jantara regularmente durante décadas —, ficou sentado em silêncio durante a refeição e nunca mais subiu aquelas escadas. Camille Pissarro, seu antigo colega e um dos poucos membros judeus do círculo impressionista, relatou que Degas tinha cortado relações por completo. A ternura nos quadros e o ódio fora do estúdio tinham coexistido desde sempre; o Caso simplesmente removeu a divisória entre eles.

No início do século XX, a sua visão central estava quase completamente perdida. A condição, muito provavelmente degenerescência macular, tinha vindo a progredir desde pelo menos 1870, quando escreveu pela primeira vez sobre problemas no olho direito. «Tenho de aprender agora o ofício de um cego», disse a um amigo, enquanto se movia cada vez mais da pintura para a escultura, trabalhando com as mãos para sentir o que já não conseguia ver. Modelava bailarinas e cavalos em cera, agachando-se para passar as palmas das mãos pelas articulações da modelo e voltando depois ao barro para reconstruir pelo tato o que o olho já não podia fornecer. Os pastéis tardios — mais ousados, menos preocupados com o acabamento superficial do que com a força da marca — estão entre as suas obras mais poderosas.

Degas morreu a 27 de setembro de 1917, em Paris, tendo sobrevivido à maioria dos seus contemporâneos e a quase todas as suas amizades. Tinha 83 anos. O apartamento estava desarrumado; o estúdio praticamente fechado. Nos últimos anos, habituara-se a caminhar sozinho pelas ruas de Paris, quase sem visão, uma figura que tinha feito do ver todo o seu argumento e que agora se movia pela cidade sem ele. O leilão do seu espólio, em 1918, foi a maior venda do trabalho de um único artista na história do mercado de arte parisiense até àquela data.

O que o corpo de trabalho continua a argumentar é isto: que olhar não é passivo. Degas construiu toda a sua prática sobre a ficção de que a observação é neutra — que o observador invisível regista sem afetar. L’Absinthe (1876), que mostra duas pessoas isoladas num café, sem olharem uma para a outra, é talvez a declaração mais articulada do que custa o distanciamento. O Caso Dreyfus demonstrou o outro lado da mesma disposição: a capacidade de atenção sustentada e detalhada que produziu os estudos de ballet era também a capacidade de uma hostilidade fixa e imóvel. Esse facto irresolúvel é o que o seu trabalho carrega agora, e é provavelmente por isso que continua a ser impossível olhar para ele sem desconforto.

Etiquetas: artists, pintores, arte francesa, artistas, Impressionismo, A Aula de Dança

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