Georges Bizet, o génio que Paris recusou reconhecer até perder para Viena

Georges Bizet

Photo: Gillot, graveur / CC0, via Wikimedia Commons

Nascimento	25 de outubro de 1838 Paris, France
Falecimento	3 de junho de 1875 (36)
Ocupação	Compositor
Prémios	Prix de Rome

O seu nome domina as notas de programa de centenas de casas de ópera, mas as circunstâncias da sua morte sempre pareceram, a quem observa com atenção, ligeiramente erradas. Tinha trinta e seis anos, saúde frágil, vivia numa casa arrendada nos arredores de Paris, e a obra que o tornaria imortal acabava de ser representada trinta e três vezes na Opéra-Comique perante plateias que não sabiam bem o que fazer com ela. Três meses após a estreia de Carmen, Georges Bizet morreu de um ataque cardíaco em Bougival, em junho de 1875, e nas décadas que se seguiram, a história da sua vida foi montada como algo limpo, melancólico e largamente mitológico: o génio incompreendido, a estreia malograda, o compositor abatido pela indiferença da sua cidade. A verdade é mais interessante e mais perturbadora do que essa história permite.

Era de Paris no sentido mais pleno. O pai, Adolphe, era professor de canto; a mãe, Aimée Delsarte, pianista e irmã do renomado teórico vocal François Delsarte, deu-lhe as primeiras lições de piano antes de ele saber ler. Aos nove anos foi admitido no Conservatório de Paris, o que foi ou um triunfo ou o início de uma longa educação institucional sobre como certos tipos de música deviam funcionar — e como os compositores que pensavam de forma diferente deviam ser geridos. Provavelmente ambas as coisas.

O que se seguiu no Conservatório é o pormenor biográfico que costuma silenciar salas. Em 1855, aos dezassete anos, Bizet escreveu uma sinfonia em dó maior — uma obra completa em quatro andamentos que bebia das tradições de Haydn e do primeiro Mozart, mas já possuía, por baixo das convenções, algo inteiramente seu: uma segurança melódica que ia além da competência para algo que parecia estruturalmente inevitável. Escreveu-a em cerca de um mês, guardou-a, e ela nunca foi executada. Nem na sua vida. Nem durante décadas após a sua morte. A Sinfonia em Dó permaneceu em manuscrito na biblioteca do Conservatório até 1933, quando foi finalmente redescoberta, e teve a sua estreia mundial em 1935, sessenta anos depois de Bizet morrer, dirigida por Felix Weingartner. Brahms, que estava vivo e a trabalhar em Viena enquanto Bizet passava os seus últimos anos a lutar para levar as suas óperas a palco em Paris, nunca soube que a sinfonia existia.

O Prix de Rome, que Bizet ganhou em 1857 com a cantata Clovis et Clotilde, enviou-o para a Villa Medici, em Roma, durante três anos. O que trouxe de Itália foi mais complicado do que o que o prémio oficialmente pretendia. Regressou com um apetite aguçado pela música de outros lugares — ritmos espanhóis, cor oriental, o drama de vozes vindas de fora das tradições polidas da opéra-comique francesa. Trouxe ideias que o establishment operático parisiense não estava, na década de 1860, minimamente preparado para receber. Em Roma compusera uma ópera cómica, Don Procopio, e passara um tempo considerável a estudar as partituras de Palestrina e do Barroco italiano a par da música de Verdi, a quem nunca conheceu mas admirava com uma precisão que informaria tudo o que fez depois com a personagem dramática e a linha vocal.

A década que se seguiu ao seu regresso de Roma foi uma longa discussão entre o que Bizet era capaz de ouvir e o que a Opéra-Comique era capaz de apresentar. Les pêcheurs de perles — com libreto passado no Ceilão, cujo dueto central de tenor e barítono é hoje uma das passagens mais reconhecidas de todo o repertório — estreou em 1863 com críticas polidamente desdenhosas. La jolie fille de Perth, levada à cena em 1867, teve sorte semelhante. Entre óperas, Bizet dava aulas de piano a alunos particulares para cobrir despesas. Escreveu crítica musical. Passou anos a traduzir a correspondência de Wagner para francês, o que significava que o compositor que mais admirava era também o que mais prejudicava as suas perspetivas imediatas: a ambivalência do público parisiense em relação a tudo o que era pós-Meyerbeer era igualmente uma ambivalência em relação à direção que Bizet pretendia seguir.

Casou com Geneviève Halévy em 1869 — filha de Fromental Halévy, seu professor de composição e uma das grandes figuras da ópera francesa antes dele. O casamento trouxe-o para uma família de considerável autoridade artística e considerável dificuldade emocional. Geneviève sofreu de doença mental durante toda a vida que partilharam, e o lar que Bizet mantinha com ela nos anos após o nascimento do filho Jacques raramente foi estável. Continuou a compor. Era, por todos os relatos, constitucionalmente incapaz de não trabalhar.

L’Arlésienne, em 1872, foi a sua demonstração mais concentrada daquilo que Paris parecia constitucionalmente incapaz de compreender nele. Escreveu a música de cena para a peça de Alphonse Daudet sobre a Provença — uma suíte de peças tão precisamente concebidas, tão atmosfericamente particulares, tão ritmicamente vivas, que hoje se mantêm como uma das realizações definidoras do Romantismo musical francês. A peça fracassou na noite de estreia. A música, adaptada em suítes orquestrais nos anos seguintes, sobreviveu à peça por um século e meio.

Carmen foi composta entre 1873 e 1875, baseada na novela de Prosper Mérimée de 1845. Os libretistas foram Henri Meilhac e Ludovic Halévy — este último parente da mulher de Bizet, o que conferiu à colaboração um traço de obrigação familiar a par da genuína ambição artística. O que Bizet construiu a partir do texto deles foi algo que a Opéra-Comique não fora concebida para albergar: uma ópera que tratava a sua personagem central como agente do próprio desejo em vez de objeto da nostalgia do tenor, que colocava ciganos, contrabandistas e pobres trabalhadores no centro do drama, que trazia um realismo psicológico e social a uma forma que durante décadas dependera de um conforto estilizado particular. A Habanera, a Seguidilha, o trio de cartas do III ato, o confronto final entre Carmen e Don José — a música foi construída para soar como coisas que realmente acontecem a pessoas reais, não como eventos graciosamente ilustrados a partir de uma distância artística segura.

A estreia a 3 de março de 1875 não foi a catástrofe que a biografia romântica dela fez. Carmen teve trinta e três representações na Opéra-Comique antes de Bizet morrer; não foi vaiada nem retirada de cena. O que foi, em Paris, foi de algum modo insuficiente — os críticos foram frios, a direção ansiosa quanto à atmosfera moral da obra, os assinantes incertos. Foi um fracasso de interpretação, não da ópera.

O que falta consistentemente na história da estreia de Carmen é o que estava a acontecer simultaneamente em Viena. A ópera chegou à Ópera da Corte de Viena ainda em 1875 e foi recebida com um entusiasmo que Paris recusara oferecer. Brahms viu-a várias vezes, segundo consta, e afirmou que viajaria até ao fim do mundo para abraçar Bizet; Nietzsche, numa famosa rejeição do peso metafísico wagneriano, apresentou Carmen como o seu antídoto necessário. A ópera já começara a conquista do mundo germanófono antes de Bizet cair em Bougival. Ele não o soube claramente, ou não sobreviveu tempo suficiente para compreender o que aquilo significava.

Morreu a 3 de junho de 1875 — o sexto aniversário do seu casamento com Geneviève. Tinha trinta e seis anos. A causa da morte foi paragem cardíaca; a sua saúde declinara, provavelmente devido a doença reumática. A tradição biográfica romântica — o compositor derrotado levado por um coração partido — sobrepõe-se a uma realidade médica mais banal e consideravelmente mais comum na França do século XIX. O que deixa intacto, no entanto, é a ironia central: o homem que passara vinte anos a tentar ser ouvido pela sua cidade morreu três meses depois de a sua cidade ter finalmente tido a oportunidade de o escutar.

A vida póstuma da sua obra tem sido extraordinária por qualquer medida. Carmen é hoje uma das óperas mais representadas no mundo, com representações estimadas em milhões desde a sua estreia. A Sinfonia em Dó, quando finalmente chegou às salas de concerto nos anos 1930, foi reconhecida de imediato pelo que era: não um exercício de aprendiz, mas uma obra de arte acabada que podia ombrear com qualquer sinfonia da sua época. Os Jeux d’enfants, as suítes de L’Arlésienne, o dueto dos Pescadores de Pérolas — cada um permaneceu no repertório não por obrigação histórica, mas porque a música não se comporta como a música perecível se comporta.

O que Bizet deixou em trinta e seis anos é o argumento, feito em som, de que o fracasso institucional e o sucesso artístico quase não têm relação um com o outro. Paris não o confirmou enquanto esteve vivo. A biblioteca do Conservatório guardou a sua sinfonia durante sessenta anos. A Opéra-Comique manteve-se cautelosa face à obra que viria a definir a ópera francesa para o resto do mundo. Nada disso, afinal, era permanente.

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