Gioachino Rossini, o génio que reinventou a ópera italiana e preferiu o silêncio à fama por quarenta anos

Gioachino Rossini

Photo: Laci3 / CC0, via Wikimedia Commons

Nascimento	29 de fevereiro de 1792 Pesaro, Italy
Falecimento	13 de novembro de 1868 (76)
Ocupação	Compositor de ópera
Prémios	Officier of the Légion d'honneur · Pour le Mérite · Member of the Académie des Beaux-Arts

Na primavera antes da estreia da sua última ópera, Rossini aceitou um cartão de visita de um jovem compositor que queria conselhos. Ouviu a música, pesou-a por um momento e disse: escreva mais buffo. O jovem compositor era Beethoven — ou assim conta a história, e ela sobreviveu durante duzentos anos porque capta algo genuíno sobre Rossini: ele era o homem de quem todos assumiam que sabia exatamente o que estava a fazer, até ao momento em que deixou de o fazer por completo.

Quando Guillaume Tell encerrou na Académie Royale de Musique em Paris, no verão de 1829, Rossini saiu do edifício com algo próximo da indiferença e passou os trinta e nove anos seguintes a frequentar jantares, a escrever miniaturas irónicas para piano que intitulou Péchés de vieillesse — Pecados da Velhice — e a recusar todas as encomendas operáticas que lhe apareciam. Verdi tentou. A Ópera de Paris tentou. O imperador Napoleão III tentou. Ninguém conseguiu mais nenhuma ópera.

O que Rossini realmente queria — e porque parou — permanece, deliberadamente, por responder. O Grande Silêncio, como os musicólogos lhe chamam, é ou a decisão artística mais elegante do século XIX ou a piada mais elaborada. Possivelmente ambas.

Nasceu numa data que só podia celebrar legitimamente de quatro em quatro anos. 29 de fevereiro de 1792, Pesaro, uma pequena cidade na costa adriática de Itália onde o pai tocava a trompa municipal e a mãe cantava papéis secundários em óperas provinciais. O aniversário bissexto era um pormenor que Rossini achava útil — comentou em idade avançada que tinha envelhecido a um quarto do ritmo normal, o que era otimista dado o quanto tinha comido. O pai, Giuseppe, era um músico municipal com um sentido apurado dos dotes do filho; a mãe, Anna, levava o rapaz aos ensaios quando ele mal andava, deixando que a ópera se tornasse o mobiliário da sua perceção mais precoce.

Aos doze anos já tinha composto seis sonatas para cordas — obras conseguidas que circulam hoje sob o título Sei sonate a quattro — escritas, segundo o seu próprio relato, em três dias durante uma visita à propriedade de um amigo. Passou pelo Liceo Musicale de Bolonha o tempo suficiente para absorver contraponto e irritar vários professores com a sua precocidade, e depois saiu antes de completar o currículo. Tinha, como descreveu mais tarde, demasiadas ideias e insuficiente paciência para as ver confirmadas por outros.

Veneza achou-lhe utilidade. Em 1810, aos dezoito anos, estreou a sua primeira ópera no Teatro San Moisè — uma comédia num ato chamada La cambiale di matrimonio que durou uma noite e lhe deu confiança suficiente para escrever outra. Escreveu mais cinco nos dois anos seguintes. Em 1813, ano em que compôs tanto Tancredi como L’italiana in Algeri em questão de meses, era o compositor mais falado em Itália. Os críticos notaram a rapidez e assumiram que indicava preguiça; o que indicava era uma capacidade invulgar de ouvir a peça acabada antes de começar a escrevê-la.

Nápoles mudou a escala das suas ambições. O empresário Domenico Barbaia contratou-o em 1815 para dirigir a música dos teatros reais — e forneceu, juntamente com o contrato, uma soprano dramática chamada Isabella Colbran como sua intérprete principal e, eventualmente, sua esposa. Para a voz de três oitavas de Colbran, com a sua capacidade tanto para ornamentação precisa como para devastação emocional, Rossini escreveu dezoito óperas em oito anos. Entre elas estava Il barbiere di Siviglia, que estreou em Roma em fevereiro de 1816 perante um público que vaious — em parte devido a contratempos de palco, em parte porque os partidários de uma ópera anterior sobre o mesmo assunto ressentiam a nova versão — e regressou na noite seguinte para ser aplaudida. Nunca mais saiu do repertório.

Il barbiere di Siviglia perdura porque Rossini estava a fazer algo tecnicamente temerário: pegar na ópera buffa — o género cómico que a opinião musical séria há muito tratava como entretenimento ligeiro — e submetê-la ao mesmo rigor dramatúrgico aplicado à ópera séria. As piadas eram reais, as personagens eram humanas, e os finais de conjunto moviam-se mais depressa do que alguém pensava que a música coral podia mover-se sem perder coerência. A abertura, com o seu famoso crescendo acelerado, tornou-se um modelo composicional que praticamente todos os compositores sérios do meio século seguinte estudaram e reconheceram. Mais de dois séculos após a sua composição, continua a ser uma das óperas mais representadas no mundo.

Em 1829 já tinha acrescentado La Cenerentola, Semiramide, La donna del lago e uma série de obras em francês para o palco parisiense, onde o público concluíra que a Itália produzira o compositor vivo mais importante. Guillaume Tell foi a sua resposta a essa conclusão: uma epopeia de quatro horas que exigia à Académie Royale que dedicasse recursos extraordinários à sua encenação, com uma abertura programática em quatro movimentos, um coro usado como força dramática em vez de decoração, e uma ambição de escala que excedia tudo o que ele tentara anteriormente. Foi reconhecida, desde a sua estreia, como uma obra-prima. Rossini assistiu à quingentésima representação da ópera, em 1868, meses antes da sua morte, e recebeu uma ovação ao entrar no teatro.

A explicação oficial para o silêncio que se seguiu sempre foi uma questão de revisão conveniente. Quando se retirou para Bolonha em 1829, os observadores disseram que era por doença. Quando apareceu em Florença com mais energia do que um homem de saúde frágil deveria ter, disseram que era a ascensão de Giacomo Meyerbeer e do novo estilo de grande ópera — que Rossini fora comercialmente deslocado. Quando regressou a Paris em 1855 e realizou os salões musicais mais celebrados da cidade, recebendo Liszt, Verdi e Wagner na mesma sala de estar, o argumento de que se reformara por exaustão tornou-se difícil de sustentar.

O que os contemporâneos discutiram apenas obliquamente é que Rossini sofria de depressão grave — ligada, segundo relatos de Olympe Pélissier, a modelo de artistas francesa com quem casou após a morte de Colbran, a uma doença crónica contraída na juventude. A depressão era genuína; os silêncios que produzia eram genuínos; e a renovação criativa que ocorreu em Paris aos sessenta anos era igualmente genuína. Os trinta e nove anos sem uma ópera não foram ociosidade. Foram algo mais complicado: uma longa negociação com os seus próprios dons conduzida quase inteiramente em privado.

Ele compôs durante o silêncio. O Stabat Mater, concluído em 1841 e publicado com considerável atenção crítica, demonstrou que um texto sacro podia acomodar a mesma gama expressiva que as suas óperas cómicas — uma descoberta que alarmou certas autoridades eclesiásticas e encantou quase todos os outros. A Petite messe solennelle de 1863, escrita para vozes, dois pianos e harmónio, veio com uma nota de Rossini a Deus a pedir-lhe que a classificasse como obra sacra ou cómica, pois nunca estivera certo de conseguir distinguir a diferença. As suas peças tardias para piano, reunidas em treze volumes sob o título coletivo Péchés de vieillesse, foram etiquetadas com subtítulos irónicos elaborados — Rabanetes, Figos Secos, Manteiga, Anchovas — a música de um homem que transformara a sua própria vida artística numa piada privada que se recusava a explicar publicamente.

Isabella Colbran era uma força da natureza antes de Rossini ser famoso e uma força diminuída na altura em que se casaram em 1822. A sua voz, que ele levara aos limites técnicos ao longo de uma década de papéis cada vez mais exigentes, tinha-se esgotado; o casamento seguiu o mesmo arco, fracturando-se lentamente durante a década de 1830 até uma separação formal. Ela morreu em 1845. Ele pagou a lápide e foi eventualmente sepultado perto dela, na Basílica de Santa Cruz, em Florença, onde a Itália costuma guardar os seus mortos mais valiosos.

Olympe Pélissier, que contara anteriormente Balzac e Vincenzo Bellini entre os seus companheiros, chegou à vida de Rossini na década de 1830 e organizou-a com uma eficiência formidável. Geriu a sua saúde, a sua casa, a sua correspondência e as suas refeições — sendo estas últimas um empreendimento sério, pois a relação de Rossini com a comida era tão precisa e exigente como a sua relação com a música. Atribui-se-lhe a invenção do tournedos Rossini, uma preparação que apareceu em menus por toda a Europa dentro de anos da sua conceção. Ele afirmou uma vez, a meias-sério, que só chorara duas vezes na vida: uma quando ouviu Paganini tocar, e outra quando um prato de peru trufado caiu ao mar durante um passeio de barco.

Rossini morreu em Paris em novembro de 1868, numa cidade que lhe dera os seus maiores triunfos profissionais e o seu declínio privado mais produtivo. O seu testamento deixou fundos substanciais a Pesaro para a criação de um conservatório que ainda opera sob o seu nome. A cidade acolhe também o Rossini Opera Festival, que se realiza todos os agostos desde 1980 e tem revivido sistematicamente as óperas do seu período napolitano que passaram a maior parte do século XX por representar — Tancredi, Maometto II, Semiramide, La donna del lago — demonstrando, produção após produção, que o argumento a favor de Rossini como compositor dramático sério é consideravelmente mais forte do que as avaliações anteriores permitiam.

As estruturas formais que inventou — a forma da abertura, os mecanismos do conjunto cómico, o uso do crescendo como dispositivo narrativo, as formas vocais da cavatina e da cabaleta — tornaram-se o código operativo da ópera italiana desde Donizetti e Bellini até Verdi e além. Nasceu num ano bissexto e achou divertido o número limitado dos seus aniversários. Compôs a um ritmo que alarmou os contemporâneos e parou quando julgou que parar era a decisão certa. Os quarenta anos de silêncio deliberado continuam a ser a escolha artística mais debatida na história da ópera. O que demonstraram, acima de tudo, é que Rossini compreendia algo sobre a relação entre o génio e a contenção que não estava obrigado a explicar.

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