Maria Callas, a voz que não pode ser copiada e o legado que nunca acaba

Maria Callas

Photo: CBS Television / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascimento	2 de dezembro de 1923 New York, USA
Falecimento	16 de setembro de 1977 (53)
Ocupação	Soprano
Conhecido por	Maria, Medeia
Prémios	Grammy · Ordem do Mérito · Comendador da Ordem da Fénix

A voz foi simultaneamente o dom e o problema. Maria Callas conseguia cantar papéis que outras sopranos tinham essencialmente abandonado durante um século — a Norma de Bellini, a Lucia di Lammermoor de Donizetti, a Medea de Cherubini — e cantava-os com uma intensidade dramática que reconectou o texto à música de formas que os musicólogos ainda tentam explicar. O que não conseguiu foi sustentá-lo. Numa idade em que a maioria das sopranos dramáticas estava a atingir o seu auge, Callas já lidava com a deterioração vocal. A questão de porquê, e de quem ou o que era o culpado, ocupou todos os que se importaram com ela desde então.

Nasceu em Nova Iorque, filha de pais imigrantes gregos, e mudou-se com a família para Atenas quando era adolescente. Foi lá, no Conservatório de Atenas, sob a orientação da soprano Elvira de Hidalgo, que construiu a base técnica que mais tarde iria surpreender e confundir os críticos em igual medida. Hidalgo foi formada na tradição do bel canto de uma era anterior, e transmitiu essa formação a Callas num momento em que esta tinha em grande parte desaparecido do currículo operático padrão. O resultado foi uma voz capaz de passagens ornamentais, notas graves com peso e notas agudas com aço em vez de doçura — uma extensão e flexibilidade que ultrapassavam as fronteiras habituais entre categorias de soprano.

A sua estreia em Itália aconteceu em Verona com o maestro Tullio Serafin, que se tornou a influência musical central na sua vida profissional. Serafin ouviu o que ela era capaz de fazer e deu-lhe os papéis que definiriam a sua carreira. Em 1950 estava no La Scala, em Milão, e em poucos anos tornou-se a sua prima donna inquestionável — abrindo seis temporadas da casa numa década, reavivando obras negligenciadas de Bellini e Donizetti, e trabalhando com maestros como Leonard Bernstein e Carlo Maria Giulini ao lado de encenadores que viam nela algo que o palco não oferecia há muito tempo.

As colaborações com Luchino Visconti mudaram os termos da ópera. A sua La Traviata no La Scala em 1955, dirigida por Giulini, demonstrou que uma soprano podia atuar com a especificidade de uma grande atriz dramática, em vez do gesto estilizado que passava por caracterização. Violetta não era um tipo, mas uma pessoa com uma psicologia, com peso particular nas suas decisões. Franco Zeffirelli, que trabalhou com Callas mais tarde, disse que ela lhe mostrou que cada movimento em palco tinha de vir de dentro da música.

A camada crítica que qualquer relato honesto sobre Callas tem de enfrentar é a questão do que aconteceu à voz e quando. Os críticos notaram irregularidades no seu registo agudo já em 1956, quando ela tinha trinta e dois anos. O peso que perdeu em 1953 e 1954 — mais de 60 libras — mudou o seu carácter vocal de formas que continuam debatidas. Alguns analistas argumentam que o corpo mais leve afetou o seu apoio respiratório; outros apontam para uma carga de trabalho excessiva, alterações hormonais ou o simples número de papéis exigentes que assumiu em tenra idade. Nenhuma destas explicações satisfaz completamente. O que está documentado é que no início da década de 1960 a voz era inconsistente de formas que não o tinha sido antes.

Os anos de Aristóteles Onassis são impossíveis de separar desta narrativa, e a tentação de os deixar explicar tudo deve ser resistida. Conheceram-se em Veneza em 1957. O caso que se seguiu foi real e difícil e durou, com interrupções, até à morte dele em 1975. Em 1968, Onassis casou com Jacqueline Kennedy sem avisar devidamente Callas, e o dano pessoal foi visível. Mas o declínio vocal já estava em curso antes de a relação se aprofundar, e a perda de peso que algumas narrativas culpam por esse declínio tinha sido feita por razões não relacionadas com ele. A narrativa de Onassis é satisfatória porque fornece uma causa humana para o que, de outra forma, parece uma combustão misteriosa de um instrumento excecional.

Callas saiu de palco pela última vez depois de uma Tosca no Covent Garden em julho de 1965. Tinha quarenta e um anos. Os doze anos que lhe restaram — morreu em Paris a 16 de setembro de 1977, de paragem cardíaca, aos cinquenta e três — foram passados em concertos, sessões ocasionais de estúdio e um gradual afastamento da vida que o palco tinha estruturado. Deu uma entrevista uma vez em que disse que não tinha medo da morte. Se tinha medo do silêncio é uma pergunta que ninguém pensou em fazer.

O que deixou para trás tem sido mais duradouro do que alguém poderia ter previsto. O repertório de bel canto que defendeu é agora central no cânone operático internacional, não uma curiosidade histórica. As suas gravações de Norma continuam a ser o ponto de referência contra o qual outras interpretações são medidas. Cantoras que vieram depois dela — Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Cecilia Bartoli — reconheceram o que a sua defesa de um repertório esquecido lhes abriu. O filme de 2024 de Pablo Larraín, Maria, com Angelina Jolie, devolveu a sua história à atenção global e sugeriu que a distância entre Callas e o público contemporâneo não se estreitou. Tornou-se o seu próprio tipo de monumento — a própria distância faz parte do que torna o interesse persistente.