Giacomo Puccini, o compositor que fez a ópera chorar e morreu sem ouvir o último acorde

Giacomo Puccini

Photo: Unknown authorUnknown author / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascimento	22 de dezembro de 1858 Lucca, Italy
Falecimento	29 de novembro de 1924 (65)
Ocupação	Compositor
Prémios	Commendatore dell'Ordine della Corona d'Italia · Senatore del Regno d'Italia

Quando Arturo Toscanini interrompeu a regência no La Scala, a meio da estreia mundial de Turandot, teve de tomar uma decisão que nenhum maestro enfrentou antes ou depois. A partitura tinha acabado. As notas terminavam a meio de uma frase — Puccini morrera dezoito meses antes, deixando apenas esboços fragmentários para o dueto final. Toscanini pousou a batuta. Voltou-se para o público. “Qui finisce l’opera del Maestro”, disse. Aqui termina a obra do Mestre.

O teatro silenciou. Depois aplausos — não o tipo automático que preenche os vazios entre árias, mas o tipo involuntário que significa que uma multidão compreendeu algo que não esperava compreender. A estreia foi a 25 de abril de 1926. Puccini passara um quarto de século a escrever cenas em que outras pessoas não conseguiam dizer as palavras que mais precisavam de dizer. Agora, no final, ele também não conseguia.

Esse silêncio — um teatro cheio à espera de notas que nunca vieram — é o melhor ponto de entrada para a sua obra.

Nasceu dentro da música como um filho de pescadores pode nascer voltado para o mar. A sua família servira como organista e mestre de capela na Catedral de São Martinho em Lucca, na Toscana, durante cinco gerações consecutivas — uma dinastia profissional que se estendia até à década de 1730. Quando o seu pai morreu, Giacomo tinha cinco anos, e a sua família tratou imediatamente de que o seu tio Fortunato Magi começasse a sua educação musical. Isto não foi um presente. Era uma vocação que já tinham decidido por ele. Nasceu a 22 de dezembro de 1858.

A verdadeira decisão veio mais tarde, quando tinha dezassete anos. Caminhou trinta quilómetros até Pisa para ver Aida de Verdi. A jornada em si diz algo sobre a profundidade do impulso. O que encontrou no outro lado desfez quaisquer ambições modestas que trazia. Voltou a querer escrever ópera — não canções, não sinfonias, não música de câmara. Ópera, especificamente, com toda a sua resistência institucional e risco comercial.

Os seus estudos no Conservatório de Milão sob a orientação de Amilcare Ponchielli deram-lhe uma base técnica. Partilhou um quarto com Pietro Mascagni, e os dois jovens compositores trabalharam com uma convicção partilhada: que a ópera podia fazer o corpo sentir algo, não apenas o ouvido. A ideia musical do verismo — retratar pessoas reais e reconhecíveis em situações reconhecíveis, incluindo a sua violência — começava a cristalizar-se, e Puccini estava na sua fronteira.

A sua primeira ópera, Le Villi, teve uma produção encenada em 1884 através da intervenção do editor Giulio Ricordi, que se tornou a relação profissional central da carreira de Puccini — um mecenas, editor e conselheiro ocasional que financiou o seu desenvolvimento durante duas décadas de fortunas comerciais variáveis. Edgar seguiu-se em 1889, e embora nenhuma das duas obras ocupe um lugar de destaque no repertório atual, estabeleceram-no como uma figura a observar.

Manon Lescaut, que estreou em Turim em 1893, mudou tudo. Os críticos que mantinham uma distância respeitosa em relação ao seu trabalho de repente tiveram posições a rever. A imprensa internacional — particularmente na Grã-Bretanha e nos Estados Unidos — tomou nota.

La bohème chegou em 1896, novamente em Turim, regida por um Toscanini de vinte e nove anos. As críticas iniciais foram céticas: alguns críticos consideraram-na demasiado leve, demasiado doméstica, demasiado privada para o palco operático. O público discordou com uma força que ultrapassou todas as objeções. No final da década seguinte, La bohème era representada em cinco continentes, e a ária Che gelida manina tornara-se reconhecível para pessoas que nunca tinham posto os pés num teatro de ópera.

Tosca seguiu-se em 1900 e Madama Butterfly em 1904, completando uma sequência que nenhum compositor antes ou depois igualou: três óperas consecutivas, produzidas em oito anos, que ainda contam entre as doze obras mais representadas nos teatros de ópera do mundo. As estatísticas são improváveis. A explicação é mais simples: Puccini compreendia que uma ária não é apenas uma forma musical — é um momento de suspensão em que uma personagem diz em voz alta o que de outra forma não consegue sobreviver. Quando funciona, o público não a ouve. Lembra-se de algo através dela.

La fanciulla del West estreou no Metropolitan Opera em Nova Iorque em dezembro de 1910, com Toscanini a reger e Enrico Caruso no papel principal — a estreia operática mais glamorosa do início do século XX, por qualquer medida. A ópera, situada na corrida ao ouro da Califórnia, não alcançou a mesma permanência imediata que a trilogia anterior, mas tornou claro uma coisa: Puccini não era um homem que se repetia.

Il trittico, três óperas num ato completamente independentes em tema e registo emocional, estreou no Met em 1918. Gianni Schicchi, o painel final, é uma comédia — o que surpreendeu o público que passara a considerar Puccini exclusivamente um compositor de tragédias. Continua a ser, possivelmente, a sua obra mais engraçada e mais precisamente construída, a única ópera em que ele deixa o público sair do teatro a rir em vez de a chorar.

O episódio mais difícil da sua vida privada também ilumina a questão mais difícil sobre a sua arte. Em 1909, a sua esposa Elvira acusou publicamente a jovem criada, Doria Manfredi, de ter um caso com o marido. As acusações — gritadas nas ruas, repetidas aos vizinhos, intensificando-se durante semanas — não pararam. Doria tinha vinte e três anos. Engoliu veneno a 28 de janeiro de 1909 e morreu em agonia cinco dias depois. Um exame post mortem confirmou que era virgem; o caso que Elvira descrevera nunca existira. Elvira foi acusada de difamação, calúnia e ameaça à vida, e condenada nas três acusações. Puccini resolveu o caso pagando à família Manfredi 12.000 liras para retirarem as queixas.

O homem que escreveu a morte de Cio-Cio-San, a morte de Mimì, o salto de Tosca do parapeito — o compositor cuja carreira inteira foi construída a encenar o que custa ser mulher num mundo que não se importa muito com ela — permitiu que uma inocente fosse levada à sepultura, e depois comprou o silêncio que poderia ter reconhecido isso. A ironia não se resolve. Também não torna as árias menos verdadeiras.

O que deu à música de Puccini a sua textura particular foi um apetite por sons estrangeiros que era invulgar na tradição italiana. Para Madama Butterfly, incorporou melodias folclóricas japonesas reais, usando-as como motivos que regressam ao longo da partitura como elementos estruturais de um edifício que acabará por desabar. Para Turandot, baseou-se em escalas musicais clássicas chinesas e integrou fragmentos de uma caixa de música trazida da China por um amigo, criando um mundo sonoro que era reconhecivelmente oriental sem cair no pastiche etnográfico. Empurrou a orquestração em direções que intrigavam os seus contemporâneos: bandolins e vibrafones apareciam nas suas partituras ao lado da orquestra romântica padrão, escolhidos não como novidades mas como decisões tímbricas deliberadas que alteravam a atmosfera emocional de cenas específicas.

Foi fumador durante toda a vida. Quando o cancro da garganta foi diagnosticado no final de 1923, viajou para uma clínica em Bruxelas para receber radioterapia pioneira. Sobreviveu à cirurgia em si, mas o seu coração falhou durante a recuperação. Morreu a 29 de novembro de 1924, aos sessenta e cinco anos, em Bruxelas — longe de Lucca, longe de Torre del Lago onde escrevera a maior parte das suas óperas, e longe do palco do La Scala onde a sua obra receberia a sua mais estranha ovação dezoito meses depois.

O centenário da sua morte, em novembro de 2024, produziu o tipo de tributo global que poucas figuras não políticas recebem. Os principais teatros de ópera — o Metropolitan, o La Scala, a Ópera Estatal de Viena — organizaram temporadas comemorativas especiais. O governo italiano assinalou a ocasião com eventos em Lucca e Torre del Lago. Nessun Dorma, a ária de tenor de Turandot que entrou na consciência popular massiva depois de Luciano Pavarotti a ter interpretado na cerimónia de encerramento do Campeonato do Mundo de Futebol da FIFA em 1990, foi ouvida em palcos que não tinham qualquer ligação formal à música clássica. Três das suas óperas — La bohème, Tosca e Madama Butterfly — mantiveram-se no top dez das óperas mais representadas em todo o mundo durante décadas sem interrupção. Entre os compositores italianos, apenas Verdi aparece no mesmo patamar.

Toscanini completou aquela primeira estreia de Turandot com um final composto por Franco Alfano, baseado nos esboços de Puccini. Ainda é interpretada assim na maioria das vezes. Mas quando a partitura é lida como Puccini a deixou — terminando a meio de uma frase, num silêncio que é tecnicamente um problema de notação e praticamente algo completamente diferente — a ópera faz a sua pergunta mais antiga uma última vez: se, no momento de confronto real, o gelo pode tornar-se água. Os teatros de ópera têm tentado responder-lhe desde então.

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