Ludwig van Beethoven, o génio que compôs a sua maior obra quando já não conseguia ouvir

Ludwig van Beethoven

Photo: Jebulon / CC0, via Wikimedia Commons

Nascimento	17 de dezembro de 1770 Bonn, Germany
Falecimento	26 de março de 1827 (56)
Ocupação	Compositor e pianista
Prémios	Ehrenbürger der Stadt Wien (honorário) · "Ode to Joy" (Symphony No. 9 finale) designated EU anthem

A estreia da sua Nona Sinfonia ocorreu a 7 de maio de 1824 no Theater am Kärntnertor, em Viena, e Ludwig van Beethoven estava ao pódio. Marcara os andamentos, dera as entradas e executara os gestos de regência. Mas não ouvira uma única nota — nem quando a orquestra a tocou, nem quando o público irrompeu naquilo que as testemunhas descreveram como cinco séries consecutivas de aplausos tão prolongados que a polícia acabou por ser chamada para repor a ordem. Um solista aproximou-se e virou-o de frente para a sala. Estava completamente surdo.

É esta a imagem através da qual Beethoven é mais frequentemente refratado: o herói trágico, ouvidos selados pela doença, olhos abertos para uma reação que só conseguia registar visualmente. É uma imagem genuinamente extraordinária. É também, como a maioria das imagens totémicas na história da arte, um pouco demasiado limpa. Beethoven não era simplesmente um homem que sofreu de surdez e a transcendeu. Era um compositor que compreendia, a um nível quase molecular, que a música não é som — que a lógica estrutural de uma sinfonia, a arquitetura harmónica de um quarteto de cordas tardio, podiam existir e evoluir inteiramente no domínio do pensamento organizado, independentemente do ouvido. A sua surdez pode não ter sido o obstáculo que a mitologia exige. Pode ter sido, pelo menos em parte, a condição que o libertou.

Batizado a 17 de dezembro de 1770 em Bona — então sede do Eleitorado de Colónia —, nasceu numa família musical da corte. O seu avô, também chamado Ludwig, servira como Kapellmeister do Eleitor. O seu pai, Johann van Beethoven, cantava como tenor e dava lições de música, e reconheceu no filho um talento que decidiu explorar de imediato. Johann lera a história de Leopold Mozart e tencionava escrever a sua própria versão. Empurrou a criança para as atuações públicas antes dos oito anos, tendo alegadamente retirado um ano à idade do filho para o fazer parecer mais prodigioso. Aos dezassete, o jovem Beethoven já praticamente administrava a casa: a mãe morrera de tuberculose, o alcoolismo do pai tornara-se um problema público, e ele apresentou uma petição formal ao Tribunal Eleitoral para receber metade do salário do pai para que a família se mantivesse solvente.

O seu primeiro professor a sério, o organista da corte Christian Gottlob Neefe, reconheceu quase imediatamente que não se tratava de um prodígio para ser gerido como entretenimento. Publicou as primeiras obras do jovem compositor e, quando Beethoven tinha apenas doze anos, colocou um anúncio numa revista musical alemã a prever que ele se tornaria “um segundo Wolfgang Amadeus Mozart se continuar como começou”. Beethoven mudou-se para Viena em 1792, supostamente para estudar com Haydn — que o ouvira em Bona e o instara a vir — e nunca mais regressou. O seu patrono em Bona, o Eleitor Maximiliano Francisco, foi deposto pelas forças de Napoleão dois anos após a sua partida, dissolvendo o mundo em que crescera. Viena era o único mundo que restava.

Em Viena, a sua relação com Haydn revelou-se caracteristicamente difícil. Haydn, então com sessenta anos e no auge da sua reputação europeia, corrigia os exercícios de contraponto de Beethoven com uma leveza que o mais novo interpretava como negligência. Beethoven inscreveu-se discretamente para instrução suplementar com Johann Georg Albrechtsberger enquanto continuava nominalmente como aluno de Haydn. Este estratagema era típico dele. Era constitucionalmente incapaz de operar numa hierarquia que o colocasse claramente abaixo de alguém. Navegava o patrocínio aristocrático com a mesma mistura de gratidão e insubordinação estratégica: o príncipe Karl von Lichnowsky instalou-o no palácio e forneceu-lhe um estipêndio mensal; Beethoven acabou por se mudar após uma discussão e anunciou, publicamente, que os príncipes são produzidos pelo nascimento e o talento é feito pelo próprio esforço.

A sua primeira década em Viena estabeleceu-o como o mais arrebatador pianista improvisador numa cidade que tratava a performance de teclado como desporto de competição. Entrou em confrontos diretos com virtuosos visitantes e geralmente desmantelava-os. As suas primeiras composições — as sonatas para piano do Op. 2, a Patética, as duas primeiras sinfonias — eram inconfundivelmente suas na ousadia harmónica e densidade rítmica, mas permaneciam legíveis dentro da tradição clássica que absorvera. Depois, a sua audição começou a deteriorar-se.

As primeiras queixas documentadas surgem por volta de 1797. Em 1802, o declínio tinha avançado o suficiente para ele redigir o que ficou conhecido como o Testamento de Heiligenstadt — uma carta aos seus irmãos, nunca enviada em vida, descrevendo a experiência da surdez com precisão controlada e terrível: “Devo viver quase sozinho, como um exilado, só posso misturar-me com a sociedade tanto quanto a verdadeira necessidade exige.” Escreveu sobre o suicídio. Descreveu o que o travou: “Foi apenas a minha arte que me segurou. Ah, parecia-me impossível deixar o mundo até ter dado à luz tudo o que sentia estar dentro de mim.” Tinha trinta e um anos. Ainda não tinha escrito a obra pela qual é recordado.

O que se seguiu foi a década mais comprimida e formalmente radical na história da música clássica ocidental. Entre 1803 e 1812, Beethoven compôs a Eroica — Sinfonia n.º 3 em Mi bemol maior, inicialmente dedicada a Napoleão Bonaparte e renomeada “Sinfonia Heróica, para celebrar a memória de um grande homem” quando Napoleão se declarou Imperador — e depois, em rápida sucessão, a Sinfonia n.º 5 em Dó menor, a Sinfonia n.º 6 em Fá maior (a Pastoral), os três quartetos de cordas Razumovsky, o Concerto para Violino em Ré maior, o Concerto para Piano n.º 5 em Mi bemol maior (o Imperador), e a ópera Fidelio, que revisou obsessivamente por três versões distintas até chegar a uma forma que aceitou em 1814. As sonatas para piano deste período — a Appassionata, a Waldstein, os Les Adieux — expandiram o que se entendia que o teclado era capaz de expressar. Cada obra ultrapassava o limite que a anterior estabelecera, como se estivesse a conduzir um argumento sistemático consigo mesmo sobre para que servia a música.

A história da dedicatória rasgada na Eroica — Beethoven, furioso com a autocoroação de Napoleão, rasgando a página de título que ostentava o seu nome — tornou-se a anedota definidora do idealismo político romântico a colidir com a realidade política. É em grande parte precisa, no que toca a histórias. Vale a pena acrescentar, no entanto, que pouco depois Beethoven se candidatou a um cargo remunerado na corte da Vestfália sob o irmão de Napoleão, Jérôme Bonaparte, motivado significativamente pelo rendimento oferecido. Era um homem cujos ideais eram genuínos e cuja praticidade operava ao lado deles sem atrito evidente. Negociou duramente com editores, manteve relações de patrocínio concorrentes com cuidado estratégico, e não hesitava em alavancar um patrono contra outro para melhorar as suas condições. O génio sofredor da lenda romântica coexistia com um profissional astuto que entendia o seu próprio valor de mercado. Ambos eram reais.

Em 1818, estava funcionalmente surdo. Comunicava através de cadernos de conversa — pequenas agendas nas quais os visitantes escreviam o seu lado da troca enquanto Beethoven respondia verbalmente ou por escrito. Cerca de 139 destes cadernos sobrevivem, constituindo um dos registos mais detalhados da mente e da vida diária de qualquer artista que o século XIX produziu. O que estes cadernos não conseguem explicar é como Beethoven continuou a compor ao nível que o fez. Parte da resposta reside no quão plenamente interiorizado o seu pensamento musical se tinha tornado: trabalhava ao teclado com uma vareta presa entre os dentes e premida contra o instrumento para sentir as vibrações através do osso, ou na sua secretária em sessões prolongadas que começavam a partir de ideias musicais abstractas em vez de som. Já não precisava de ouvir música para a escrever. Tinha interiorizado a arquitectura.

O seu período tardio produziu música que os seus contemporâneos muitas vezes experienciaram como estranha, opaca e excessiva em duração. Os quartetos de cordas tardios — o Quarteto em Dó sustenido menor, Op. 131; a Grosse Fuge, Op. 133; o Quarteto em Fá maior, Op. 135, com a sua inscrição final críptica “Tem de ser? Tem de ser!” — foram recebidos pelos músicos que primeiro os tocaram com algo entre perplexidade e recusa silenciosa. Os editores perguntaram se ele tinha a certeza. Ele tinha a certeza. Franz Schubert pediu para ouvir o Quarteto Op. 131 no que veio a ser o seu leito de morte, meses após a morte do próprio Beethoven. Brahms, décadas mais tarde, descreveu os quartetos tardios de Beethoven como território que ninguém antes tinha entrado. Tinha razão quanto a ninguém ter entrado primeiro; muitos compositores significativos tentaram o mesmo terreno desde então, e ele não foi esgotado.

A Missa Solemnis em Ré maior, Op. 123 — completada em 1823 após anos de trabalho que consumiram e excederam todos os prazos projetados — foi a peça que o próprio Beethoven considerou a sua maior. A Sinfonia n.º 9 em Ré menor, Op. 125, cuja estreia produziu a cena que abre este perfil, colocou o hino de Friedrich Schiller à fraternidade universal como seu final coral. Esse final — a Ode à Alegria — foi adotado em 1985 como hino oficial da União Europeia. É um destino impressionante para música composta durante as guerras napoleónicas, por um homem que tinha rasgado o nome de Napoleão de uma dedicatória. Uma peça que se originou parcialmente como um gesto revolucionário tornou-se a música institucional de um projeto burocrático europeu do pós-guerra. Se Beethoven teria aprovado é incognoscível. Certamente teria tido opiniões sobre isso.

Morreu em Viena a 26 de março de 1827, durante uma tempestade. Entre os presentes no fim estava o compositor Franz Schubert. Estima-se que 20 000 pessoas participaram no cortejo fúnebre pela cidade. Tinha cinquenta e seis anos e estivera efetivamente surdo durante quase uma década.

O que Beethoven deixou não é simplesmente um corpo de obras, mas um argumento estrutural sobre o que um compositor podia ser. Demonstrou que o compositor podia ser uma força criativa autónoma — responsável não perante um patrono, uma corte ou as exigências imediatas do mercado, mas perante um padrão interno que só o compositor podia verificar. Não inventou esta ideia inteiramente; o movimento romântico estava a chegar a ela independentemente. Mas tornou-a operacionalmente credível. Mostrou, através da economia do período médio e da estranheza formal do período tardio, que o argumento entre disciplina e liberdade criativa na música podia ser conduzido indefinidamente, sem resolução, e que este argumento não resolvido era ele próprio o assunto. Todos os grandes compositores que vieram depois dele — Schubert, que ouviu os quartetos tardios de um leito de morte; Brahms, que passou a sua carreira a medir as suas próprias sinfonias contra o padrão estabelecido por Beethoven; Bartók e Shostakovich, que leram os quartetos tardios como um tipo de literatura de sobrevivência — escreveram em algum diálogo com este facto.

À medida que se aproxima o 200.º aniversário da sua morte — 26 de março de 2027 — a programação em torno da sua obra intensificou-se em todo o mundo. A Orquestra Sinfónica de Chicago abriu a sua temporada 2026-2027 com um ciclo Beethoven intitulado “O Original Eterno”. A Orquestra Sinfónica de Londres está a gravar os concertos completos para piano com Krystian Zimerman e Simon Rattle. Investigadores usaram ferramentas de reconstrução por IA para prolongar os esboços que Beethoven deixou para uma inacabada Sinfonia n.º 10, produzindo uma versão performativa que foi tocada por várias orquestras e discutida amplamente na imprensa clássica. O argumento centra-se em saber se tal projeto é completação arqueológica ou um erro de categoria. Pode ser ambas. Beethoven passou toda a sua carreira a revisar obras que os seus editores já haviam declarado terminadas. Nunca considerou nada realmente acabado. Os dez esboços para uma décima sinfonia são, nesse sentido, inteiramente consistentes com a forma como trabalhava.

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