Vincenzo Bellini, o génio do bel canto que morreu com trinta e três anos e três óperas imortais

Vincenzo Bellini

Photo via The Movie Database (TMDB)

Nascimento	3 de novembro de 1801 Catania, Sicily, Italy
Falecimento	23 de setembro de 1835 (33)
Ocupação	Compositor
Prémios	Cavaleiro da Légion d'honneur

A leitura mais persistente de Vincenzo Bellini é a sentimental. As suas óperas são famosamente belas — não de uma beleza exuberante e extravagante ao estilo de Meyerbeer ou do Verdi médio, mas de uma forma calma e precisa, como se a melodia tivesse sido refinada até ao seu comprimento exato e necessário. Essa precisão é rotineiramente confundida com suavidade. É o oposto da suavidade.

Bellini era natural de Catânia, uma cidade siciliana na margem geográfica e cultural da península itálica — suficientemente perto das instituições continentais para aspirar a elas, suficientemente diferente para produzir figuras que viam essas instituições de fora. O avô e o pai dirigiram ambos a música em igrejas da cidade, e ele absorveu contraponto e harmonia como outras crianças absorvem o dialeto. Aos dezoito anos, inscreveu-se no Real Collegio di Musica de Nápoles para estudar com Nicola Zingarelli, que reconheceu de imediato o dom melódico, embora tenha levado uma década até Itália compreender plenamente o que esse dom significava. Os seus primeiros exercícios de conservatório revelavam um instinto lírico natural que resistia à complexidade ornamental da moda na época — uma tendência que acabaria por defini-lo.

A biografia emocional de Bellini corre paralela à profissional, e as duas são mais difíceis de separar do que as suas óperas sugerem. Enquanto trabalhava como preceptor de música em Nápoles, apaixonou-se por Maddalena Fumaroli, filha de um advogado local. A família dela pôs fim ao relacionamento por incompatibilidade social — uma ferida a que voltou nas suas cartas durante anos. A sua ligação mais duradoura foi com Giuditta Turina, esposa de um comerciante de seda milanês, uma relação que exigia discrição mas produziu correspondência de uma franqueza invulgar. Nunca casou. O que as suas cartas revelam — e ele escreveu milhares delas — é um compositor que sabia exatamente o que estava a tentar fazer e por que era difícil, e que conseguia articular essa compreensão em prosa quase tão precisamente quanto em música.

A sua primeira ópera pública, Il pirata, estreou no La Scala em 1827 e criou o que se pode justamente chamar uma sensação. O público milanês, habituado à complexidade horizontal de Rossini — as linhas vocais em camadas, o momentum orquestral, a grandiosidade arquitetónica — ouviu antes uma música vertical: uma linha de soprano que demorava o seu tempo, nunca tinha pressa de resolver, e quando resolvia, chegava a um lugar que o ouvido não previra inteiramente. O compositor Giovanni Pacini terá saído do teatro nessa noite a dizer que nunca mais escreveria uma nota. Gioachino Rossini, que tinha mais razão do que ninguém para se sentir competitivo com um rival mais jovem, não disse nada de crítico em público e disse muito de admirador em privado. Chamou ao dom melódico de Bellini uma forma de génio que não podia ser ensinada.

Os quatro anos seguintes foram o período criativo mais concentrado na curta vida de Bellini. La straniera (1829), Zaira (1829) e I Capuleti e i Montecchi (1830) alargaram o seu domínio do registo emocional e da estrutura dramática. Depois, com nove meses de diferença entre si em 1831, produziu as duas obras que tornaram a sua reputação permanente. La sonnambula e Norma estrearam ambas no La Scala, com a soprano Giuditta Pasta a criar os papéis principais em ambas. A proximidade ainda hoje surpreende. La sonnambula é uma elegia em clave pastoral: uma rapariga sonâmbula, uma aldeia, um mal-entendido resolvido pela evidência da inocência, tudo sustentado por uma melodia de tal imediatez que parece canção popular até se tentar cantá-la. Norma é o oposto: uma sumo-sacerdotisa druídica que traiu os seus votos, teve filhos com o ocupante romano, e tem de escolher entre proteger os filhos e a sua própria honra. A ária «Casta diva», que abre a ópera, é uma oração à lua que funciona simultaneamente como confissão. Nenhuma peça de Bellini foi mais lida como mero sentimentalismo.

A leitura errada merece ser examinada diretamente. Os detratores de Bellini — e ele teve-os, incluindo o crítico Eduard Hanslick, que admirava as melodias mas duvidava da inteligência dramática por trás delas — argumentavam que a sua linguagem harmónica era demasiado escassa para o peso dos temas que escolhia. A acusação não se sustenta totalmente. Em Norma, a linguagem harmónica nunca é complicada, mas a precisão com que cada mudança cai exatamente no momento de máxima pressão dramática sugere um compositor que compreendia opções mais complexas e as recusou. Bellini estudara Bach e Händel a fundo em Nápoles. Sabia o que a densidade harmónica podia fazer. O que os seus críticos chamavam simplicidade era seleção: a decisão de que a voz, com a linha certa e o espaço certo, podia carregar mais do que uma orquestra a sobrecarregar cada compasso com direção. Era um argumento teórico, posto em prática, e convenceu todos os que importavam. Frédéric Chopin, segundo consta, mantinha um retrato de Bellini no seu estúdio em Paris e citava-o como influência direta nos nocturnos — a longa melodia na mão direita sobre um acompanhamento que deliberadamente se mantém fora do caminho. Richard Wagner, antes de escrever as suas próprias óperas, assistiu a uma representação de Norma e escreveu nas suas memórias sobre «Casta diva» como o exemplo mais claro disponível de melodia que comunicava peso emocional sem complexidade harmónica a suportá-lo.

O papel de Norma é, por si só, um argumento à parte. Já quebrou sopranos tecnicamente mais equipadas do que Pasta: exige pleno peso dramático, coloratura limpa e precisa, resistência para sustentar um papel de dois atos em que a personagem quase nunca sai de cena, e a inteligência dramática para representar uma mulher que faz escolhas progressivamente piores com crescente clareza moral. Maria Callas, que reviveu Norma nos anos 1950 e fez dela o papel definidor da sua carreira, disse que nunca encontrara uma peça tão exaustiva nem tão completa. As gravações de Callas continuam a ser o padrão contra o qual se mede cada intérprete subsequente — não porque ninguém a tenha cantado melhor tecnicamente, mas porque Callas compreendeu que o papel exige que a voz seja um instrumento de pensamento, e não apenas de beleza.

Os últimos anos de Bellini foram passados em Paris, onde chegou em 1833 e foi quase de imediato acolhido pela elite musical da cidade. Era próximo de Rossini, que se instalara lá uma década antes. Conhecia Chopin. Absorveu os recursos da cultura teatral francesa — orquestra maior, maquinaria de palco mais sofisticada, uma tradição de libreto que levava a dramaturgia a sério — e aplicou-os a I puritani, que estreou no Théâtre-Italien em janeiro de 1835. O seu elenco original, conhecido como o Quarteto Puritani — Giulia Grisi, Giovanni Battista Rubini, Antonio Tamburini, Luigi Lablache — foi considerado o melhor conjunto operático reunido em Paris numa geração. As ambições musicais da ópera alargavam o que Bellini vinha a desenvolver: arcos melódicos mais longos, arquitetura tonal mais complexa, uma estrutura dramática que confiava no público para segurar múltiplos fios emocionais em simultâneo. Tinha trinta e três anos e estava no auge do seu ofício.

Os anos anteriores a Paris não tinham sido simples. A produção de Beatrice di Tenda no La Fenice, em Veneza, em 1833, pôs fim à sua parceria criativa com Felice Romani — o libretista da maior parte do seu trabalho importante — numa disputa pública. Romani, simultaneamente sobrecarregado com vários compositores, entregara o libreto tão tarde que Bellini estava a compor cenas que ainda não lera por completo. A polémica desenrolou-se nos jornais venezianos durante a primavera. Bellini acabou por escrever a Romani que parecia impossível existir sem ele. Nunca mais se encontraram. Romani sobreviveu a Bellini quase três décadas e escreveu o seu obituário.

Oito meses depois, estava morto. Morreu de gastroenterite aguda — provavelmente amebíase — na villa de um amigo inglês em Puteaux, a oeste de Paris, em setembro de 1835. Ninguém que o conhecia esperava o fim. Aceitara uma encomenda do San Carlo de Nápoles e estava a esboçar material. Os seus restos mortais foram transferidos do cemitério Père Lachaise para a Catedral de Catânia em 1876; a casa de ópera de Catânia foi renomeada Teatro Massimo Bellini; e a casa natal que o moldou tornou-se um museu. A cidade ergueu o monumento. Mas o argumento que Bellini estava realmente a fazer — que uma longa melodia única e despojada podia carregar todo o peso da emoção humana — foi feito nas próprias obras, e três delas não vão desaparecer. Norma, La sonnambula e I puritani permanecem nos repertórios dos maiores teatros do mundo não como curiosidades históricas, mas como testes: da voz de soprano, da paciência do maestro, e de se o público se sentará quieto tempo suficiente para ouvir o que a contenção pode fazer.

Etiquetas: cantores, compositores, bel canto, Norma, ópera italiana, Giuditta Pasta

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