Niccolò Paganini, o virtuoso que geriu a sua lenda diabólica com mais rigor do que qualquer agente de imprensa

Niccolò Paganini

Photo: Jean-Auguste-Dominique Ingres / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascimento	27 de outubro de 1782 Genoa, Italy
Falecimento	27 de maio de 1840 (57)
Ocupação	Violinista e compositor
Prémios	Order of the Golden Spur

O rumor espalhou-se antes de as críticas chegarem. Em algum lado entre Génova e Viena, a história adquiriu a sua forma final: Niccolò Paganini tinha feito um pacto com o diabo. As provas eram circunstanciais mas, para um público que o via tocar, aparentemente irrefutáveis. Os dedos moviam-se em direções que nenhuns dedos deviam ser capazes de percorrer. O arco produzia harmónicos que pareciam vir de fora da física normal de uma corda a ressoar. O rosto — faces encovadas, pálido, emoldurado por um pico de viúva e uma tendência para o colapso teatral — parecia exatamente o que se poderia imaginar de um homem que trocara a alma por uma habilidade sobre-humana. Paganini não fez nada para desencorajar tudo isto. Vestia-se de preto. Chegava a alguns concertos numa carruagem preta. Deixava o rumor trabalhar em mercados onde nenhum publicitário poderia ter trabalhado com tanta eficácia.

Nasceu em Génova a 27 de outubro de 1782, o terceiro filho sobrevivente de um fornecedor naval chamado Antonio que tinha uma ambição precisa para o filho: torná-lo violinista. O que se seguiu foi um regime de estudo que os relatos contemporâneos descrevem como punitivo ao ponto da crueldade. Horas de prática diária, refeições retiradas como castigo por execução insuficiente, uma infância medida inteiramente em escalas e arpejos. Se isto moldou aquilo em que Paganini se tornou ou se apenas revelou o que já lá estava é uma questão que a sua biografia deixa sem resposta. No início da adolescência, já tinha ultrapassado todos os professores que Génova podia oferecer. Giovanni Servetto e depois Giacomo Costa deram-lhe tudo o que tinham; Costa enviou-o para Alessandro Rolla, em Parma, e Rolla, segundo consta, mal viu o rapaz ler à primeira vista um concerto difícil e disse que já não havia nada para lhe ensinar.

Quando chegou aos vinte e poucos anos, Paganini dava concertos a solo por toda a Itália e desenvolvia inovações técnicas sem precedentes no registo documental — não porque as mantivesse secretas, mas porque ninguém mais as conseguia executar. Pizzicato com a mão esquerda, harmónicos duplos, paragens triplas a velocidades que faziam os ouvintes duvidar se estavam a ouvir um violino ou vários. Entre cerca de 1802 e 1817 compôs os 24 Capricci per violino solo, Op. 1, um documento dos limites extremos do instrumento que circulou em manuscrito durante anos antes de publicar em Milão, em 1820. Tornaram-se imediatamente o teste pelo qual todos os violinistas subsequentes seriam medidos.

De 1805 a 1809 serviu como primeiro violinista na corte de Elisa Bonaparte, irmã de Napoleão, em Lucca — um cargo que lhe proporcionou estabilidade financeira e refinou a sua disciplina composicional, mas que também roçou contra um temperamento constitucionalmente inapto para ser propriedade da corte. Passou os anos seguintes à sua libertação de Lucca em digressão pela península italiana, dando concertos em Milão, Veneza, Florença, Roma e Nápoles, acumulando uma reputação que entretanto se tornara independente de qualquer atuação específica. As mulheres atiravam flores. Os homens tentavam guardar os fragmentos das suas cordas partidas como relíquias. Os padres escreviam cartas pastorais.

A digressão europeia que partiu de Viena em 1828 foi extraordinária para os padrões de uma época já habituada à celebridade musical. A sua estreia em Viena gerou críticas que ainda hoje se leem como quase inacreditáveis — plateias de pé, críticos a recorrer a vocabulário teológico, o Imperador a conceder-lhe o título de Virtuoso da Câmara Imperial. Paris seguiu-se em 1831, Londres pouco depois. Hector Berlioz, ao ouvir Paganini e querendo escrever algo que exibisse o seu domínio da viola, abordou-o; o resultado foi Harold en Italie, que Paganini encomendou em 1834. Franz Liszt, ao ver Paganini tocar em Paris, retirou-se para o seu apartamento e passou semanas em isolamento concentrado, a tentar reconstruir no piano o que ouvira um único instrumento e um único corpo produzir. O efeito na abordagem de Liszt ao teclado foi permanente.

O que Paganini quase de certeza não era é sobrenatural. A explicação mais coerente para as suas capacidades físicas é hoje médica, não teológica. Médicos e investigadores que examinaram os seus sintomas documentados — o comprimento e a envergadura extremos dos dedos, as articulações hipermóveis, a estrutura alta e magra, os problemas respiratórios recorrentes e a doença crónica que o acompanhou ao longo de três décadas de digressões — identificaram um padrão consistente com a síndrome de Marfan ou a síndrome de Ehlers-Danlos, doenças do tecido conjuntivo que explicariam a sua capacidade de alcançar três oitavas numa única posição da mão e de executar passagens que permanecem tecnicamente inalcançáveis para a maioria dos violinistas de hoje. A sua aparência magra, a perda periódica de voz, a saúde cada vez mais frágil nos anos 1830 encaixam no perfil de um homem a gerir uma condição sistémica crónica, não de um homem que transacionou com as trevas. Mas Paganini compreendeu, com uma clareza sem sentimentalismo sobre a sua própria imagem que a maioria dos artistas não tem, que o mito era comercialmente valioso. Curou-o. Deu entrevistas que nem confirmavam nem negavam a história. Interpretou o teatro físico do diabólico — as expressões faciais dramáticas, o aparente sofrimento — com a mesma precisão que trazia a La Campanella, o rondó do seu Concerto para Violino n.º 2 em Si menor, Op. 7, que se tornou uma das peças mais executadas do período.

Os seus arranjos privados eram consideravelmente menos teatrais do que a mitologia pública sugeria. Conhecera a cantora Antonia Bianchi por volta de 1813, em Milão, viajou com ela por toda a Itália e teve um filho, Achille, em Palermo, em 1825. A relação com Antonia acabou por se desfazer em Viena, por volta de 1828, mas Paganini manteve Achille consigo; o rapaz viajou pela Europa com o pai, e as cartas de Paganini a contemporâneos revelam uma afeição pela criança para a qual a persona de sala de concertos não tinha lugar. Em 1827, o Papa Leão XII concedeu-lhe a Ordem da Espora de Ouro. Em 1838, investiu pesadamente num estabelecimento de jogo em Paris — Casino Paganini — que a polícia encerrou em dois meses por violar os regulamentos de jogo. O processo judicial que se seguiu consumiu os últimos anos da sua saúde e das suas finanças. Morreu em Nice a 27 de maio de 1840, aos cinquenta e sete anos. A Igreja Católica em Génova recusou inicialmente enterrá-lo em solo consagrado, citando os persistentes rumores do diabo; o seu corpo só regressou à sua cidade natal anos após a sua morte.

A vida posterior dos seus temas foi desproporcionada mesmo para os padrões dos compositores românticos que construíram a sua reputação no efeito teatral. Johannes Brahms escreveu duas séries de variações sobre o tema do Capricho n.º 24 em 1862 e 1863. A Rhapsody on a Theme of Paganini (1934) de Sergei Rachmaninoff é hoje uma das obras orquestrais do século XX mais frequentemente executadas; a sua Variação XVIII, que inverte a melodia do capricho, apareceu em filmes, anúncios e programas de televisão de tal forma que milhões de pessoas transportam a melodia sem saber a sua origem. Os 24 Capricci nunca saíram do repertório padrão e continuam a funcionar como o referencial contra o qual a técnica violinística é avaliada. O concurso Prémio Paganini, realizado em Génova, assinalou o seu 70.º aniversário em 2025 com eventos no Musée du Louvre, em Paris, no Museo del Prado, em Madrid, e um concerto com a London Symphony Orchestra no Guildhall — prova de que a instituição que ele inspirou continua central para a forma como o mundo clássico identifica a sua próxima geração de solistas. Uma nova produção teatral, Paganini Paradise, estava agendada para estrear na Arena di Verona em agosto de 2026.

O que o corpo de obra completo argumenta, visto a esta distância, não é uma capacidade demoníaca, mas algo mais específico e mais interessante: um conjunto de capacidades físicas possibilitadas pelo que hoje se entende como uma doença do tecido conjuntivo, combinado com um compromisso patológico em descobrir os limites extremos dessas capacidades, embalado num momento cultural que queria magia e a forneceu quando as provas eram suficientemente ambíguas para permitir o salto. A música em si nunca precisou do mito para sobreviver. Os 24 Capricci não soam como soam por causa de histórias sobre carruagens pretas e pactos infernais; soam como soam por causa da organização precisa da dificuldade que Paganini passou quinze anos a refinar contra os limites do seu próprio corpo invulgar. Se a próxima plateia que os ouvir recorrerá à teologia ou à anatomia, sempre foi, como continua a ser hoje, inteiramente da sua conta.

Etiquetas: cantores, Franz Liszt, 24 Caprichos, Brahms, La Campanella, Niccolò Paganini

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