Henri Matisse, o pintor que descobriu a liberdade total quando ficou preso a uma cama

Henri Matisse

Photo: JackyM59 / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascimento	31 de dezembro de 1869 Le Cateau-Cambrésis, France
Falecimento	3 de novembro de 1954 (84)
Ocupação	Pintor
Prémios	Grande Prémio, Bienal de Veneza

Em algum momento perto do fim de 1941, o homem que passara cinquenta anos a insistir que a pintura era uma forma de prazer viu-se incapaz de pintar. Henri Matisse tinha sido submetido a uma cirurgia abdominal — cancro duodenal, o tipo de operação de que se leva meses a recuperar, se é que se recupera — e saiu dela acamado, diminuído de formas que ainda não tinha mapeado, perante o que parecia um encerramento. Os médicos tinham dito à família para se preparar. Em vez disso, Matisse pegou numa tesoura.

O que se seguiu não foi uma coda. Jazz (1947), a série das Blue Nudes (1952), The Swimming Pool (1952), The Snail (1953) — estes recortes em papel, feitos pintando folhas de papel com gouache e depois recortando formas com tesoura, representam uma das viragens mais radicais da história da arte. Matisse chamou à técnica “desenhar com tesoura”. As obras não são mais pequenas do que as que as precederam; são maiores, mais absolutas, despojadas de todas as incertezas que o pincel carregado introduz. Um homem de oitenta e poucos anos, acamado, fez pinturas que parecem o ar em movimento.

Henri Émile Benoît Matisse nasceu em Le Cateau-Cambrésis, na região têxtil do norte de França, no último dia de 1869. O pai era comerciante de cereais com um negócio paralelo de ferragens; não havia nada na casa que fizesse prever um artista. Matisse passou no exame da ordem e passou dois anos como funcionário de um escritório de advocacia em Saint-Quentin, a arquivar documentos e à espera que alguma coisa acontecesse. O que aconteceu foi uma apendicite. A recuperar na cama em 1889, a mãe levou-lhe uma caixa de tintas para matar o tempo. Mais tarde descreveu o momento como uma espécie de anunciação: “Quando comecei a pintar, senti-me transportado para uma espécie de paraíso.” Tinha vinte anos. Nunca mais voltou para o direito.

Chegou a Paris em 1892 e inscreveu-se na École des Beaux-Arts, sob a orientação de Gustave Moreau, o pintor simbolista que, em retrospetiva, foi o professor ideal para Matisse: um homem que encorajava os alunos a olhar para a cor não como descrição, mas como sensação. O ateliê de Moreau produziu também Georges Rouault, Charles Camoin e Henri Manguin — uma geração que viria a reconceber a pintura francesa. Matisse passou a sua aprendizagem no Louvre, a copiar os antigos — Chardin, Poussin, Rafael — numa atitude que era menos reverência do que interrogação. Queria perceber o que segurava um quadro antes de perceber como o soltar.

Os primeiros quadros são tecnicamente realizados e emocionalmente calados. Woman Reading (La Liseuse, 1895) — uma das suas primeiras obras a entrar para uma coleção pública — tem a quietude concentrada de um Vermeer. Nada ali anuncia uma revolução. Mas Matisse estava a acumular materiais. Uma temporada com o pintor John Peter Russell na Île de Belle-Île apresentou-lhe o Impressionismo diretamente. O contacto com Paul Signac e um verão em Saint-Tropez em 1904 empurraram-no para o Neo-Impressionismo, a divisão sistemática da cor em pontos. Achou o pontilhismo demasiado rígido — demasiado sistema, não chega a sensação — mas a experiência esclareceu o que procurava: não uma cor que descrevesse a luz, mas uma cor que fosse a luz.

O verão de 1905, passado em Collioure, na costa catalã, com o pintor André Derain, foi quando tudo rebentou. Matisse voltou a Paris com telas que não se explicavam por nenhum padrão existente. No Salon d’Automne daquele outono, as suas obras e as de Derain e de Vlaminck foram agrupadas numa sala que o crítico Louis Vauxcelles descreveu como uma jaula de feras — les fauves. O nome colou e tornou-se um movimento, embora fosse mais uma temperatura do que um programa: a convicção de que a cor deve ser usada na sua intensidade máxima, sem ser modulada em direção à semelhança fotográfica.

Woman with a Hat (La femme au chapeau, 1905) chegou ao Salon como uma provocação. A mulher de Matisse, Amélie, serviu de modelo; o resultado retratava-lhe o rosto em pinceladas de laranja, verde e roxo que não tinham relação nenhuma com o tom de pele real, mas produziam um retrato de presença espantosa. Os colecionadores americanos Leo e Gertrude Stein compraram-no. Portrait of Madame Matisse, também conhecido como The Green Stripe (La Raie verte), colocava uma risca de verde puro a descer o centro do rosto de Amélie para dividir a composição e criar uma tensão entre o quente e o frio que opera antes de a imagem ser lida sequer como rosto. Estes quadros não eram expressionistas no sentido da distorção — eram estruturalmente lógicos, construídos sobre uma lógica diferente.

Le Bonheur de vivre (1905–6) — hoje na Barnes Foundation, em Filadélfia — é a declaração mais completa do que Matisse defendia. É uma grande tela de figuras entrelaçadas numa paisagem arcadiana, pintada em planos planos de cor que quase abandonam por completo a profundidade, a modelação e a sombra. As núvens reclinadas, o círculo de figuras a dançar ao fundo, o céu quente cor-de-rosa-laranja: tudo se lê como esforço, como se a cor se tivesse simplesmente organizado sozinha. Essa facilidade é o argumento. A arte, acreditava Matisse, devia parecer-se com uma poltrona confortável — não um desafio a suportar, mas uma condição em que habitar.

O mercador russo Sergei Shchukin encomendou aquela que viria a ser a obra mais monumental de Matisse. La Danse (1909–10, Museu Estatal Hermitage, São Petersburgo) e La Musique (1910, também no Hermitage) foram concebidas para a escadaria do palacete de Shchukin em Moscovo. As cinco figuras vermelhas de La Danse, a circular contra um campo de céu azul profundo e terra verde, quase não usam modelação — são silhuetas de uma energia primeva. A simplificação é absoluta e o efeito é avassalador. Quando Shchukin pediu inicialmente a Matisse que cobrisse os genitais das figuras antes da instalação, Matisse recusou; Shchukin retirou o pedido.

Duas viagens a Marrocos, em 1912 e 1913, introduziram a geometria da tradição decorativa islâmica na obra de Matisse — a forma como os padrões saturam uma superfície sem que nenhum objeto exija prioridade. As pinturas de guerra de 1915–17 mudaram totalmente de registo: The Piano Lesson (1916, MoMA) é plana, cinzenta-esverdeada, quase monástica, com o piano a ocupar a metade inferior da tela enquanto o quarto se abre em zonas geométricas de cor acima. A facilidade tinha desaparecido. O que a substituiu foi algo mais frio e mais deliberadamente construído — como se Matisse estivesse a testar se o argumento aguentava sob pressão. Aguentou.

Depois veio o período de Nice, e com ele, a acusação.

A partir de 1917, Matisse fixou-se sobretudo na Côte d’Azur, a trabalhar na luz quente de Nice e de Cimiez. As Odaliscas dos anos 1920 — mulheres de harém reclinadas sobre tecidos estampados em interiores quentes — atraíram duras críticas de intelectuais que sentiam que ele se tinha retirado do projeto modernista para a decoração burguesa. Os surrealistas ficaram consternados. Louis Aragon acusou-o de pintar para as classes confortáveis enquanto a Europa mergulhava no fascismo. Havia alguma coisa nisso. E havia também outra coisa.

Enquanto Matisse pintava interiores domésticos em Nice, a sua filha Marguerite Matisse Duthuit estava ativa na Resistência francesa. Foi presa pela Gestapo em 1944, transportada na direção de um campo de concentração, e só sobreviveu porque o comboio prisional foi desviado por um bombardeamento dos Aliados e ela fugiu no caos. Matisse soube do seu calvário depois da libertação. As Odaliscas alegres e os quartos estampados ficam numa parte da história; a prisão de Marguerite fica noutra parte da mesma história. Nenhuma cancela a outra, mas qualquer leitura do período de Nice que ignore o que se passava do lado de fora daquelas janelas é incompleta. O próprio Matisse nunca pintou o que se passava do lado de fora daquelas janelas. O que isso nos diz sobre ele permanece em aberto.

O que está fora de discussão é que, em 1948, Matisse empreendeu o seu projeto individual mais ambicioso — não um quadro, mas um espaço inteiro. A Irmã Jacques-Marie, uma freira dominicana que o tinha tratado depois da cirurgia e que antes posara para ele em jovem, pediu-lhe que desenhasse uma capela para o seu convento em Vence. A Chapelle du Rosaire de Vence (1948–51) é uma síntese completa das suas ideias. Os vitrais inundam o interior branco de luz colorida; os murais — desenhos a preto sobre azulejos de cerâmica branca — representam as Estações da Cruz e uma grande figura dominicana numa economia de gestos que deve algo aos próprios recortes de papel de Matisse. Desenhou o altar, as vestes, os castiçais. Era a arquitetura de um ambiente total, e é o argumento que ele vinha a construir a vida inteira: que a organização certa da cor e da forma podia mudar a forma como uma pessoa se sente, fisiologicamente, numa sala.

A cirurgia não tinha posto fim à sua vida de trabalho — tinha-a libertado. Ao retirar o cavalete de pé, empurrou-o para um meio que não tinha tradição acumulada que lhe resistisse. Jazz (1947), um livro de vinte recortes em papel acompanhados por reflexões manuscritas de Matisse sobre a arte e a memória, foi a primeira grande declaração pública da nova forma. As formas — um acrobata azul, um trapézio amarelo, um palhaço vermelho — tinham a qualidade da experiência concentrada, e não da descrição. Não eram pinturas que aconteciam estar recortadas em papel; eram uma nova língua que usava a lógica da pintura.

As Blue Nudes (1952) — quatro grandes recortes de figuras femininas construídas com arcos de papel azul — eliminam todos os detalhes que não contribuem para a sensação de um corpo a organizar o espaço. Não são nus no sentido académico; são proposições sobre como um corpo ocupa o mundo. The Snail (1953), na Tate Modern, é uma disposição de retângulos coloridos que se referem à espiral de uma concha apenas como princípio de rotação — é o mais longe da representação a que Matisse alguma vez chegou, e chegou lá no seu octogésimo terceiro ano.

Morreu em Nice a 3 de novembro de 1954. Pablo Picasso, que continuara a ser o seu principal interlocutor durante meio século — colecionavam obras um do outro, competiam com as reputações um do outro e mantinham publicamente uma rivalidade que na prática era uma conversa — disse depois: “Ele tinha sempre o sol na barriga.” Não era inteiramente um elogio, mas era mais exato do que parecia. O sol em Le Bonheur de vivre é o mesmo sol que corta os vitrais da capela de Vence, que é a mesma luz que animou os recortes em papel feitos por um homem que já não se conseguia pôr de pé. O argumento que Matisse fazia — que a alegria não é decorativa, que a cor é uma força, que o prazer exige tanto rigor como a dor — nunca mudou. O que mudou foi a forma como o fazia, e as circunstâncias em que foi obrigado a fazê-lo.

Os dois museus Matisse — em Nice e em Le Cateau-Cambrésis — continuam a guardar partes importantes do seu legado. Os seus recortes em papel entraram para as coleções permanentes do MoMA, da Tate Modern e do Centre Pompidou. A Barnes Foundation, em Filadélfia, possui Le Bonheur de vivre e a segunda versão, definitiva, de The Dance (1932–33), um mural que cobre três lunetas ao longo de uma parede inteira. Os recordes de leilão para a sua obra continuam a subir. Os recortes, outrora os objetos mais radicais que fez, são agora os mais procurados, o que Matisse teria achado característico: as obras que pareciam o prazer mais fácil exigiam a maior disciplina. Sempre foi assim.

Etiquetas: artists, Henri Matisse, arte moderna, fauvismo, Pablo Picasso, A dança

Notícias em destaque — Henri Matisse

Arte

Henri Matisse: Lines of Connection reúne seis décadas de obras sobre papel da Pierre and Tana Matisse Foundation

Ver todas →

Pessoas relacionadas

Edgar Degas

Honoré Daumier

Claude Monet

André Derain

Pablo Picasso

Pierre-Auguste Renoir