Pierre-Auguste Renoir, o pintor que fez do prazer a sua mais alta forma de resistência

Pierre-Auguste Renoir

Photo: Pierre-Auguste Renoir / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascimento	25 de fevereiro de 1841 Limoges
Falecimento	3 de dezembro de 1919 (78)
Ocupação	Pintor
Prémios	Cavaleiro da Legiu00e3o de Honra u00b7 Oficial da Legiu00e3o de Honra u00b7 Comandante da Legiu00e3o de Honra

Pierre-Auguste Renoir passou a última década sem conseguir segurar um pincel. A artrite reumatoide tinha-lhe deformado as mãos de tal forma que os pincéis tinham de ser amarrados aos pulsos com tiras de pano. Numa cadeira de rodas no seu estúdio em Les Collettes, na encosta acima dos olivais de Cagnes-sur-Mer, continuou a produzir algumas das telas mais sensualmente vivas da história da pintura. A contradição não é acidental. É a chave para compreender o que Renoir realmente defendeu — e porque é que os debates sobre ele nunca pararam.

Nasceu em 1841 em Limoges, o quinto filho de um alfaiate, e cresceu em Paris depois de a sua família se ter mudado quando ele tinha três anos. Aos treze, pintava flores em porcelana na fábrica dos irmãos Lévy, perto do Louvre — um ofício, não uma arte, mas que treinou a sua mão para criar suavidade e brilho em superfícies curvas. Essa base comercial moldou tudo. Renoir nunca desenvolveu as ambições teóricas dos seus companheiros impressionistas; queria fazer coisas belas e não via razão para se desculpar por querer isso.

No estúdio de Charles Gleyre em 1862, conheceu Claude Monet, Alfred Sisley e Frédéric Bazille — o núcleo do que viria a ser o Impressionismo. Juntos, pintaram ao ar livre, perseguindo não a coisa em si, mas a aparência da coisa num momento específico. Em La Grenouillère, em 1869, Renoir e Monet trabalharam lado a lado em pequenas telas num café flutuante no Sena, captando o brilho da água e o movimento dos parisienses no lazer. Essas sessões abriram uma brecha na história da pintura ocidental que não poderia ser fechada.

As grandes pinturas de meados da década de 1870 são onde o Impressionismo de Renoir encontrou a sua voz definidora. Bal du moulin de la Galette, concluído em 1876, é talvez o argumento mais persuasivo a favor do prazer alguma vez montado numa tela — dezenas de figuras a dançar, a conversar e a beber sob árvores salpicadas de luz, representadas com tamanha precisão da luz e tamanha confiança de mão que quase se ouve a música. Por volta da mesma altura, La Loge deu ao Impressionismo a sua imagem social mais complexa: uma mulher a ver e a ser vista de um camarote de teatro, a ambiguidade do olhar mantida em perfeita suspensão.

No final dos anos 1870 e início dos anos 1880, Renoir tornou-se um dos retratistas mais requisitados de Paris. A família Charpentier, a família Cahen d’Anvers — patronos burgueses que queriam que os seus filhos brilhassem por dentro — vinham ter com ele e obtinham exatamente isso. Luncheon of the Boating Party, terminado em 1881, capta a mesma desenvoltura social com um calor que parece quase de despedida: os seus amigos, a sua futura esposa Aline Charigot, uma cena de prazer descomplicado que ele não voltaria a pintar da mesma maneira.

Em 1881 e 1882, Renoir viajou para a Argélia e Itália, e os frescos de Rafael em Roma mudaram algo nele. Regressou perturbado pela falta de rigor do Impressionismo — a sua falta de estrutura, a sua recusa em desenhar. Entrou naquilo a que mais tarde chamou a sua période aigre (período agreste), procurando uma linha mais dura e uma composição mais clássica. O resultado foi Les Grandes Baigneuses, trabalhado entre 1884 e 1887: três banhistas num estilo quase esmaltado, frio, meticuloso, deliberadamente alheio ao seu calor anterior. Os seus amigos impressionistas ficaram perplexos. Ele continuou, apesar disso.

A obra tardia, produzida em Cagnes desde 1907 até à sua morte em 1919, gerou o debate crítico mais prolongado. À medida que o seu corpo se deteriorava, as suas telas tornaram-se mais voluptuosamente povoadas por figuras femininas nuas — mulheres cujos rostos se dissolvem em tons de carne, cuja individualidade parece deliberadamente retida. Críticas feministas, incluindo a historiadora de arte Linda Nochlin, argumentaram que as mulheres de Renoir existem inteiramente como superfícies: disponíveis, prazerosas, despojadas de interioridade. A acusação não é fácil de responder. Há algo naqueles nus tardios que reduz o indivíduo a um corpo e esse corpo a um ideal que pertence inteiramente ao pintor. Levar a sério o feito de Renoir é segurar isto juntamente com o inegável domínio formal — as harmonias cromáticas, o tratamento da luz sobre a pele, a pura invenção técnica de um homem a pintar com pulsos que já não conseguia fletir.

Continuou a trabalhar até quase ao fim. O seu filho Jean Renoir recordou mais tarde que, no dia anterior à morte do pai, o levaram ao Louvre para ver os mestres holandeses uma última vez — um último ato de olhar por parte de um homem que passara oito décadas a perguntar o que a luz podia fazer. Pierre-Auguste Renoir morreu a 3 de dezembro de 1919, em Cagnes-sur-Mer. Jean viria a realizar La Grande Illusion e The Rules of the Game, dois dos filmes definidores do século XX, e os críticos têm traçado neles o mesmo olhar para a reunião social — para pessoas apanhadas no limite do prazer e dos seus limites — que animava as telas do seu pai.

O que as suas pinturas continuam a defender, um século após a sua morte, não é uma posição confortável. As obras mais reproduzidas do seu cânone — o Bal du moulin de la Galette, o Luncheon of the Boating Party, as banhistas tardias — oferecem a entrada mais acessível no seu mundo e a imagem menos completa do que se passava dentro dele. Se o esforço necessário para as fazer justifica a forma como veem, ou se recusam a ver, os seus temas continua a ser a questão que a obra não resolve. Essa irresolução é o que mantém as pinturas vivas.

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