Frank Gehry, o arquiteto que ensinou o mundo a ver os seus edifícios como obras de arte

Ninguém disse a Frank Gehry como é que um edifício devia parecer. Nem os clientes, nem os engenheiros, nem os críticos que passaram a melhor parte de três décadas a argumentar que as suas estruturas eram autoindulgentes, impráticas ou simplesmente erradas. Ele continuou a construir na mesma — e, com o tempo, os críticos foram passar o fim de semana a Bilbau para ver o que tinham andado a perder.

Ele vinha de Toronto, de uma família judia de imigrantes da Polónia e da Rússia que tinham atravessado para o Canadá quando essas travessias ainda significavam alguma coisa. O pai vendia artigos de novidade; a mãe levava o jovem Frank a museus de arte aos fins de semana, um hábito que se cravou num lugar de onde ele nunca se conseguiu libertar. A família mudou-se para Los Angeles em 1947, e a cidade — expansiva, contingente, arquitetonicamente pouco séria para os padrões da Costa Leste — revelou-se exatamente o laboratório de que ele precisava. Nascera Ephraim Owen Goldberg e, em 1954, mudara o apelido para Gehry, sugestão da sua mulher, num país onde os nomes judeus acarretavam penalizações profissionais pelas quais ele não estava interessado em negociar.

O que o moldou não foi a University of Southern California nem a breve e desiludida temporada que passou na Harvard Graduate School of Design antes de a abandonar. Foi algo mais pequeno: os restos de madeira e metal que a avó guardava numa caixa, as cidades imaginárias que o miúdo construía com eles no chão da cozinha, e um aquário em casa onde uma carpa circulava no seu recipiente. O peixe regressou ao longo da sua carreira — em candeeiros esculturais que construiu nos anos 80, nas formas curvilíneas dos seus edifícios, na forma como ele não parava de perguntar se a natureza já tinha resolvido os problemas de design que os arquitetos não se cansavam de reinventar.

A sua própria casa em Santa Monica, que começou a renovar em 1977, foi a primeira discussão pública que ele teve com a arquitetura. Comprou um modesto bangalô rosa e reconstruiu-o envolvendo a estrutura existente em rede de arame, metal corrugado e contraplacado — os materiais de estaleiros de construção e parques industriais, não de bairros residenciais. Os vizinhos reclamaram. A imprensa de arquitetura prestou muita atenção. A casa parecia uma obra permanentemente em andamento, e Gehry insistia que esse era o objetivo. A incompletude, argumentava, era uma condição para ser habitada, não um constrangimento a ser acabado.

Ao longo dos anos 80, as encomendas foram crescendo e os argumentos tornaram-se mais elaborados. O seu edifício Chiat/Day em Venice, Califórnia, desenhado em colaboração com o escultor Claes Oldenburg, colocou um par de binóculos gigantes à entrada, levantando a questão de onde terminava a arquitetura e começava a escultura. A resposta de Gehry — expressa através do edifício e não de ensaios — era que a questão estava errada. Eram a mesma disciplina, sempre tinham sido, e os edifícios que se esqueciam disso eram os que faziam as cidades parecerem estacionamentos.

A resposta que mudou tudo chegou a Bilbau em 1997. O Guggenheim Museum Bilbao, construído nas margens do Nervión naquilo que fora uma zona ribeirinha pós-industrial, era composto por placas de titânio curvadas em formas que não continham nenhum ângulo reto. Philip Johnson chamou-lhe o maior edifício do seu tempo. O governo regional basco calculou que o museu acrescentou aproximadamente 160 milhões de dólares à economia local nos primeiros doze meses, valor que atingiu os 3,5 mil milhões de dólares em 2014. Planeadores urbanos de três continentes encomendaram imediatamente estudos sobre como replicar o efeito. Em poucos anos, o “efeito Bilbau” tinha entrado para o dicionário de arquitetura: o termo para o que acontece quando um único edifício se torna razão suficiente para visitar uma cidade.

O problema do efeito Bilbau era que se tornou aquilo de que Gehry passou os vinte e oito anos seguintes a fugir. Cada grande encomenda subsequente chegava carregada de uma exigência implícita: faz qualquer coisa assim, mas para nós. Os críticos que antes o tinham descartado como indisciplinado encontravam uma nova queixa — que ele se tinha tornado uma fórmula, que o Walt Disney Concert Hall em Los Angeles e a Fondation Louis Vuitton em Paris eram variações de um vocabulário que já tinha aperfeiçoado, experiências formais que já não surpreendiam. Outros apontavam que os edifícios funcionavam: o desempenho acústico da sala de concertos é considerado um dos melhores do mundo. A Fondation Louis Vuitton atrai mais de um milhão de visitantes por ano. A resposta de Gehry às críticas foi caracteristicamente lacónica. Em 2014, ao aceitar o Prémio Príncipe das Astúrias, um repórter aproximou-se para um comentário e ele fez um gesto de desdém em direção à câmara. Nem todas as perguntas merecem uma frase.

O que os críticos que o descartaram como formalista constantemente ignoraram foi a precisão de engenharia por detrás da aparente improvisação. Gehry foi um dos primeiros arquitetos a adaptar o CATIA — um software de modelação tridimensional desenvolvido originalmente para a indústria aeroespacial — ao design de edifícios, e o seu uso tornou as curvas do Guggenheim Museum Bilbao fisicamente exequíveis. O edifício foi concluído três milhões de dólares abaixo do orçamento. As formas de titânio que da rua se liam como extravagância eram, na matemática da sua fabricação, exatamente eficientes. Fundou a Gehry Technologies em 2002 para desenvolver ainda mais o software de design; quando a empresa foi adquirida pela Trimble Navigation em 2014, a fabricação digital já se tinha tornado prática corrente em toda a profissão.

As suas últimas décadas produziram um legado público misto e substancial. A Art Gallery of Ontario, concluída em 2008 na cidade onde nasceu — um regresso a casa particularmente carregado de significado para um arquiteto que tinha saído enquanto adolescente e que detinha dupla cidadania canado-americana desde 2002 — trouxe uma nova fachada e reorganização interior a uma das principais instituições culturais do Canadá. O Dwight D. Eisenhower Memorial em Washington, concluído em 2020 após mais de uma década de conflito político sobre o seu design, foi outra forma do mesmo argumento: que a arquitetura da memória pode envolver algo mais do que uma figura de bronze sobre um pedestal. O complexo LUMA Arles abriu em França em 2022.

Longe da sua mesa de desenho, Gehry jogou hóquei no gelo até aproximadamente aos oitenta anos. Fundou uma liga de hóquei na sua empresa, chamada FOG — de Frank Owen Gehry — com o mesmo humor oblíquo que percorria tudo o resto que produziu. Era proprietário de um iate de fibra de vidro chamado Foggy. Foi casado duas vezes: primeiro brevemente nos anos 50, e depois com Berta Isabel Aguilera, com quem passou os últimos cinquenta anos da sua vida. Desenhou seis coleções de joalharia para a Tiffany & Co., o troféu do World Cup of Hockey e uma garrafa de conhaque para a Hennessy. Ocasionalmente manifestou vontade de se mudar para França ou para o Canadá quando a política americana parecia particularmente sombria. Nunca se mudou.

Frank Gehry morreu em Santa Monica a 5 de dezembro de 2025, aos noventa e seis anos. A sua maior encomenda — o Guggenheim Abu Dhabi na Ilha de Saadiyat — ainda estava em construção quando morreu. Está prevista a sua abertura em dezembro de 2026: um argumento final póstumo sobre o que é permitido a um museu parecer, à espera do julgamento que merece.

Etiquetas: artists, arquitectos, arquitetura, Casa dançante, Claes Oldenburg, Fondation Louis Vuitton

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