André Derain, o pintor que acendeu o fauvismo e o abandonou no seu auge

André Derain

Photo: Agence de presse Meurisse / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascimento	17 de junho de 1880 Chatou, France
Falecimento	8 de setembro de 1954 (74)
Ocupação	Pintor e escultor
Prémios	Carnegie Prize (1928)

Dos dois homens que inventaram o Fauvismo, Henri Matisse ficou. Derain não. O verão de 1905 em Collioure, onde os dois pintores trabalharam lado a lado e produziram telas tão saturadas de cor que um crítico parisiense chamou à sua exposição no Salon d’Automne uma jaula de feras, deveria ter sido um começo para ambos. Para Matisse foi. Para Derain, foi já um planalto — o ponto mais alto antes de uma descida deliberada que durou toda a vida.

Nasceu em Chatou, uma aldeia a noroeste de Paris que já tinha uma reivindicação pictórica na história — Renoir ali trabalhara, e também o seu futuro colaborador Maurice de Vlaminck, com quem Derain partilhou um estúdio no início dos vinte anos. A parceria foi instrutiva: dois homens a pintar contra a corrente académica num subúrbio que ninguém na capital levava a sério. Quando conheceu Matisse em 1898, enquanto alunos da Académie Julian, a trajectória começou a cristalizar-se. O serviço militar interrompeu as coisas durante três anos, mas em 1905 Derain já chegara a uma posição — a cor como estrutura, a pincelada como argumento, telas que se recusavam a descrever a realidade nos termos da realidade.

A exposição do Salon d’Automne em Paris nesse outono — com Matisse, Derain, Vlaminck e vários outros pendurados juntos num espaço de galeria a que o crítico Louis Vauxcelles baptizou de “cage aux fauves” — marcou a entrada formal do Fauvismo no registo histórico. As obras de Derain estavam entre as mais extremas: matizes puros levados ao limite estrutural, a imagem sustentada apenas pela força da cor. A recepção foi, à sua maneira, um veredito sobre até onde ele tinha ido. Ninguém ficou neutro.

A encomenda de Londres que se seguiu é o período em que a sua ambição e a sua dúvida são simultaneamente visíveis. Enviado pelo marchand Ambroise Vollard para pintar a cidade, Derain produziu trinta telas do Tamisa, da Tower Bridge e de Charing Cross — pinturas que continuam entre os registos mais vívidos da Londres eduardiana que existem. A cor nelas está inclinada para a verdade emocional em vez da exactidão topográfica. Deviam ter sido o primeiro acto de uma longa e intransigente carreira.

Em vez disso, Derain virou-se. A influência de Cézanne, que ele e Picasso estudavam em estúdios adjacentes de Montmartre, puxou-o para longe da franqueza emocional do Fauvismo em direcção a algo mais estruturado e contido. Em 1908 a mudança estava em curso. Em 1914, chegara a um país artisticamente diferente. A viragem pós-impressionista estabilizou, nos anos entre guerras, numa orientação clássica — figuração tradicional, paleta contida, os Mestres Antigos referenciados sem ironia. O marchand Daniel-Henry Kahnweiler comprara todo o seu estúdio em 1907; o trabalho que ele fazia vinte anos depois tinha pouca semelhança com aquilo em que Kahnweiler apostara dinheiro.

A resposta do mundo da arte foi em grande parte impaciente. Num século que se organizou em torno de rupturas sucessivas, um artista que recuava para o classicismo depois de ter co-fundado uma dessas rupturas parecia estar a render-se. O seu Prémio Carnegie em 1928 foi um reconhecimento genuíno, mas reconhecimento do ofício em vez do risco. O seu trabalho teatral para os Ballets Russes de Diaghilev — La Boutique fantasque em 1919, com as suas figuras da commedia dell’arte e cor vívida — mostrou que o instinto fauvista sobrevivera algures. Os críticos reconheceram-no sem rever o veredito geral.

O registo da guerra é o capítulo mais contestado. Quando a Alemanha ocupou França, Derain aceitou um convite para viajar a Berlim em 1941 com outros artistas franceses para assistir a uma exposição organizada pelos nazis do escultor Arno Breker. A sua presença foi usada na propaganda alemã para a ocupação. A sua defesa — que fora sob pressão, que lhe prometeram a libertação de prisioneiros franceses, que a sua arte estava acima da política — foi o tipo de argumento que a história tende a tratar com dureza quando a evidência do uso está documentada. Um comité que incluía Picasso exonerou-o em Outubro de 1944, mas uma proibição profissional de exposições por um ano seguiu-se à Libertação, e o dano cultural durou consideravelmente mais tempo.

Num mundo da arte do pós-guerra que recompensava o radicalismo e tratava qualquer acomodação com suspeita, o classicismo de Derain e as suas associações bélicas tornaram-se provas mutuamente reforçadoras da mesma falha de coragem. Morreu em Garches em Setembro de 1954, atropelado, aos setenta e quatro anos. Já começara a perder a vista. A última década da sua vida foi passada em grande parte fora da conversa dominante sobre para que servia a pintura.

A reavaliação póstuma tem sido gradual e incompleta. As suas telas fauvistas alcançam preços significativos em leilão, e a sua série londrina é agora lida como um dos envolvimentos mais sustentados do século XX com uma cidade. Em 2023, obras que passaram pelas mãos de coleccionadores judeus cuja propriedade foi apreendida durante a ocupação continuaram a ser restituídas aos seus herdeiros — reabrindo questões sobre as redes por onde Derain circulava. As pinturas, ainda assim, mantêm o seu argumento. Se o homem que as fez merece reabilitação, crédito parcial, ou suspensão permanente é uma questão que as salas do MoMA e do Musée d’Orsay deixam conspicuamente em aberto.

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