Jean Renoir, o realizador que retratou o colapso da velha ordem antes que chegasse

Jean Renoir

Photo: Studio Harcourt / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascimento	15 de setembro de 1894 Montmartre, Paris, France
Falecimento	12 de fevereiro de 1979 (84)
Ocupação	Realizador
Conhecido por	A Grande Ilusão, A Regra do Jogo, Passeio ao Campo
Prémios	2 Oscar

Nos meses que antecederam a invasão da Alemanha a França, um dos seus maiores realizadores já estava no exílio — não por causa da ocupação, mas do público que vaiou o seu mais recente filme para fora das salas. La Règle du jeu tinha sido lançado, atacado e mutilado pelo próprio distribuidor. O homem que o fez, Jean Renoir, partiu para Itália naquilo que descreveu como uma viagem turística. Nunca mais regressou em permanência. O que os seus compatriotas consideraram uma comédia falhada sobre um fim de semana de caça acabou por ser, nas muitas reavaliações posteriores, o raio-X mais exato de uma civilização à beira do colapso que o cinema alguma vez produziu.

Nasceu num tipo particular de abundância. O estúdio do pai em Montmartre estava cheio de modelos, luz e cheiro a óleo de linhaça; Pierre-Auguste Renoir pintava as mesmas superfícies — pele, água, seda, tarde — com uma paciência que o seu segundo filho não herdaria. Jean Renoir foi ferido na Primeira Guerra Mundial, passou meses de muletas, obcecou-se brevemente pela cerâmica e só chegou ao cinema porque queria um veículo para a sua primeira mulher, a atriz Catherine Hessling. O motivo era pessoal antes de ser artístico. Sempre foi com Renoir.

Os seus primeiros filmes mudos mostram um realizador a aprender fazendo, nem sempre com elegância. Mas algo mudou no início dos anos 1930. La Chienne (1931), filmado num Paris que parecia vivido em vez de iluminado, estabeleceu a abordagem: locais reais, atores livres para se moverem, uma câmara que seguia os corpos humanos em vez de os enquadrar. Boudu sauvé des eaux (1932) foi mais longe, deixando o vagabundo anárquico de Michel Simon destruir um lar burguês por dentro. O filme funciona como farsa, mas a piada é aquela que Renoir contaria para o resto da sua carreira: as regras que governam a sociedade educada são ficções acordadas, e quem se recusa a fingir o contrário torna-se um escândalo.

Toni (1935) aproximou-se de algo mais cru — um filme sobre trabalhadores imigrantes no sul de França, filmado em locais reais com atores não profissionais, que antecipou o neorrealismo italiano em uma década. Depois veio o período que definiria a sua reputação permanentemente. La Grande Illusion (1937) usou uma história de prisioneiros de guerra da Primeira Guerra Mundial para argumentar que a solidariedade de classe ultrapassa as fronteiras nacionais de forma mais fiável do que o patriotismo. Foi o primeiro filme em língua estrangeira nomeado para Melhor Filme nos Óscares. Joseph Goebbels proibiu-o como inimigo público cinematográfico número um.

La Bête humaine (1938), adaptado de Zola, apresentou um veredito mais sombrio: o desejo é o motor por baixo da superfície da civilização, e as estruturas sociais não o domam, apenas lhe dão carris para correr. O maquinista de Jean Gabin, agarrado à sua cabina na escuridão perto de Lyon, tornou-se um dos retratos mais indeléveis do cinema de um homem desfeito pelo que não pode controlar. Depois chegou La Règle du jeu (1939) como a síntese: um fim de semana numa casa de campo, uma caça ao coelho, uma maquinaria intrincada de performances sociais — e por baixo, a insistência silenciosa de Renoir de que todos no plano sabem que o jogo está viciado e concordam em jogá-lo na mesma. Um membro da plateia na estreia tentou atear fogo a um jornal. O filme foi assobiado, cortado, retirado e, por fim, banido durante a Ocupação.

A versão corrente dos anos de Hollywood de Renoir trata-os como um exílio que o amoleceu — como se o criador de La Grande Illusion se tivesse tornado num artesão de estúdio assim que chegou às costas americanas. As provas não o sustentam. The Southerner (1945) é um dos grandes filmes americanos sobre o trabalho e a terra, filmado com uma franqueza que nenhum contemporâneo de Hollywood tentou. The Diary of a Chambermaid (1946), adaptando o romance de Mirbeau, carrega uma selvajaria política que o cinema francês da época tinha em grande parte abandonado. O problema dos anos de Hollywood não são os filmes em si — é que o sistema de estúdios nunca soube o que fazer com ele, e o sentimento era mútuo.

Quando regressou à produção europeia com The River (1951) — filmado na Índia, em Technicolor, num registo tão diferente dos filmes dos anos 1930 que desorienta os críticos que esperavam uma correspondência — Renoir sinalizou que o argumento que estava a fazer sempre fora sobre a atenção, não sobre a ideologia. French Cancan (1955) e The Golden Coach (1952) abriram-se para um estilo tardio de autoconsciência teatral: cores de palco, performers que representam ser performers, Renoir a dobrar o Impressionismo do pai de volta para a imagem ao nível da luz e da superfície, não do conteúdo.

Escreveu a sua autobiografia em 1974 — My Life and My Films — com a equanimidade de um homem que vira a sua obra mais vilipendiada tornar-se cânone. O realizador a quem disseram em 1939 que tinha feito um filme para o qual o público francês não estava preparado viu-se, nos anos 1960, citado por todos os realizadores da nouvelle vague como o único precedente que tornou possível tudo o que fizeram. François Truffaut dedicou-lhe a sua primeira longa-metragem. Godard chamou-lhe o maior de todos. O que o próprio Renoir disse sobre isso foi mais simples: cada realizador tem apenas um filme que está a fazer, vezes sem conta. O dele era sobre a impossibilidade de conhecer outra pessoa — e era por isso que a pintura, a arte do seu pai, nunca tinha sido suficiente.