Louise Bourgeois, a escultora que o mundo compreendeu aos setenta anos

Louise Bourgeois

Photo: Unknown / CC BY 4.0, via Wikimedia Commons

Nascimento	25 de dezembro de 1911 Paris, France
Falecimento	31 de maio de 2010 (98)
Ocupação	Escultora e artista de instalação
Prémios	Leão de Ouro · National Medal of Arts, USA, 1997 · Légion d'honneur, France, 1997 · Praemium Imperiale, Japan, 1999 · Wolf Prize in Arts, 2003

A pergunta que Louise Bourgeois passou a vida a responder em três dimensões era a mesma que herdara na infância: o que se faz com uma traição que não tem resolução limpa? O pai, um negociante de tapeçarias em Paris, manteve a governanta inglesa como hóspede permanente durante anos — não escondendo o arranjo, mas também não o discutindo. A mãe nada disse. A família continuou. Bourgeois cresceu a fazer arte a partir do espaço onde a explicação deveria ter estado.

Era a filha do meio de três, nascida no dia de Natal em Paris, numa família cujo sustento era a restauração de tapeçarias antigas — um trabalho paciente e minucioso de reparação que a mãe, Joséphine, supervisionava e no qual a própria Bourgeois ajudava desde criança. Quando Joséphine morreu, em 1932, Bourgeois abandonou o curso de matemática que iniciara na Sorbonne e enveredou pela arte, passando pelos estúdios da École des Beaux-Arts, da Académie de la Grande Chaumière e do atelier de Fernand Léger. Em 1938, casou-se com o historiador de arte americano Robert Goldwater e mudou-se para Nova Iorque, levando consigo o problema da infância para uma nova linguagem.

O seu primeiro corpo de trabalho reconhecível, os “Personages” do final dos anos 1940 e início dos anos 1950, eram formas altas e solitárias em madeira pintada ou bronze, que dispunha em grupos nos chãos das galerias. Os críticos descreviam-nas como arquitetónicas e abstratas, encontrando nelas uma geometria que podiam elogiar a uma distância segura. O que elas eram era uma população de substitutos: os amigos e a família que deixara em França, reunidos em salas onde não podiam falar uns com os outros. Iniciou a psicanálise em 1952 e continuou durante trinta anos, usando-a não como tratamento, mas como um método para manter o material trabalhável — o luto, a textura particular da traição do pai — sem o deixar endurecer em algo que já não pudesse ser moldado.

A série “Femme Maison”, das mesmas décadas, colocava mulheres dentro da arquitetura da sua própria domesticidade: figuras com casas por cabeças, ou corpos absorvidos em plantas baixas. As imagens eram tão literais que pareciam alegoria e tão precisas que lhe resistiam. “The Destruction of the Father” (1974) — uma grande instalação em látex e gesso que imagina uma mesa de jantar transformada numa cena de devoração — foi a declaração mais direta que fizera: uma fantasia sobre pais, sobre a textura precisa de um tipo específico de raiva, traduzida em três dimensões como mobiliário.

Durante quase quatro décadas, o vocabulário crítico para descrever o trabalho de Bourgeois ou não existia ou estava a ser aplicado a outras pessoas. O mundo da arte dos anos 1950 e 1960 entendia as grandes ambições como pertencendo a movimentos, a manifestos, a homens. A arte de Bourgeois era intensamente pessoal numa época em que o pessoal era visto como um registo menor — doméstico, confessional, menor. O mesmo trabalho que mais tarde seria reconhecido por antecipar a teoria feminista, a arte de instalação e a viragem confessional dos anos 1990 era invisível em 1960 porque nenhuma instituição tinha ainda construído a categoria para ele. Esse descuido não foi acidental. Era a forma daquilo que a história da arte se sentia confortável a chamar de significativo.

A retrospetiva do MoMA em 1982 foi a primeira que o museu dedicou a uma artista mulher. Bourgeois tinha setenta anos. O que a exposição revelou não foi uma descoberta, mas uma correção: quarenta anos de trabalho substancial que se acumulara em relativa obscuridade. O mundo da arte fez o que as instituições fazem quando chegam tarde — celebrou ruidosamente e seguiu em frente. Em 1993, aos oitenta e um anos, representou os Estados Unidos na Bienal de Veneza, a artista mais velha a fazê-lo, aceitando a honra com uma equanimidade que fora amplamente merecida.

As obras “Cell” que iniciou no final dos anos 1980 eram espaços fechados — invólucros de vidro e metal que alojavam objetos específicos: espelhos, tecido, frascos de perfume, instrumentos médicos — configurados como prova forense de memórias específicas. São as coisas mais controladas que alguma vez fez: salas onde não se pode entrar, construídas à volta de objetos que detêm uma carga precisa. “Arch of Hysteria” (1993) suspende uma figura sem cabeça, arqueada, que a maioria dos espetadores lia como feminina; Bourgeois descreveu-a como masculina — uma pequena correção à narrativa recebida, feita silenciosamente de dentro do trabalho.

“Maman” (1999/2000), uma aranha em bronze e aço inoxidável com mais de nove metros de altura e um saco de trinta e dois ovos de mármore sob o abdómen, foi encomendada para o Turbine Hall inaugural da Tate Modern. O título nomeia o seu tema: a sua mãe, que também era tecedeira, cujo trabalho era a construção de algo que sustenta. Múltiplos vazamentos em bronze encontram-se agora permanentemente em Bilbau, Ottawa, Tóquio e Seul. A escultura é simultaneamente um monumento e uma pergunta — proteção e predação traduzidas à escala arquitetónica, paciência tornada estrutural.

Bourgeois morreu a 31 de maio de 2010, aos noventa e oito anos, tendo terminado as suas últimas peças na semana anterior. Criara três filhos, passara trinta anos em psicanálise e continuara a trabalhar no seu estúdio em Nova Iorque até ao fim. O século que atravessara estivera errado sobre o seu trabalho durante a maior parte da sua duração; as décadas após 1982 foram passadas a estabelecer o quão certo ele estivera. As aranhas estão em cidades por todo o mundo. O argumento que fazia nos anos 1940 — sobre o que a vida doméstica produz, sobre o que as crianças carregam de adultos que não se explicam — não foi resolvido por ninguém que veio depois dela.

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